Latife Tekin: Edebiyatta Bir Barbar Aşısı

Yazının, edebiyatın yatağından çıkmış, yazıyı dayanak yapıp kurulmuş bir edebiyat değildir Tekin’in yazısı. Yazının dışındaki kaygı, ölçü ve sesi, coşkuyla ve gür bir güçle yazıya taşımış, edebiyatın alışılmış imlasını değiştirmiş bir edebiyattır Latife Tekin romancılığı.

Konusuna dışardan bakamamış bir “yazar kusuru”(!) vardır Latife Tekin’de. Anlattığı herkesi, her şeyi önce ruhunda yeniden inşa eder. Buna bir tür animizm de denebilir ama bu denli bilinçli olması, adlandırmayı zedeleyebilir. Bilinçli bir inşa ile konusuna büyük bir özenle bağlıdır. Konusu ve kahramanları farklılaştıkça yapıtlarının birbirine benzemez oluşu iyice belirginleşir. Kahramanları, yazarından bağımsız, özerk olmayı başaracak biçimde yaratılmıştır sanki. Konusu yoksulluk, kahramanları yoksullar olan Tekin, yazıyı da şöyle betimler: “Yoksulların hakikatli düşmanı yazı! Seni pılık pırtık hayatımızın muammasını daha da koyulaştırmak için kullandım.”

Yazmanın suçluluk duygusu veren bir eylem olması, hangi yazarda görülmüştür? Yazıya “yaban”dan bakan bu yazar, nasıl bir yazı bilgisi taşımaktadır? Yazının, edebiyatın yatağından çıkmış, yazıyı dayanak yapıp kurulmuş bir edebiyat değildir Tekin’in yazısı. Yazının dışındaki kaygı, ölçü ve sesi, coşkuyla ve gür bir güçle yazıya taşımış, edebiyatın alışılmış imlasını değiştirmiş bir edebiyattır Latife Tekin romancılığı.

Nasıl bir yazı serüvenidir bu ve yapıtlarında nasıl belirir?

İlk kitabı Sevgili Arsız Ölüm, yazı dilinde alışılmadık bir sesle kurulmuş bir anlatıdır. Yazarın öz yaşamını da içerecek biçimde, küçük kız Dirmit’in ergenliğe geçişe kadar yaşadığı hayatın öyküsüdür anlatılan. Ama bu öyküyü kuran ve onu biricik yapan Dirmit’in başından geçenler değil, Dirmit’in içselleştirdiği, daha doğrusu yazarın içselleştirdiği annenin sesidir. Annenin sesi ise, masallardan, türkülerden, manilerden, mesellerden, halk hikâyelerinden biçimlenmiş bir sestir. Sözlü kültürü miras aldığı anlatı dilinin müziğini, deyim yerindeyse modern dilin teknik özelliklerinin dolayımından geçirerek başkalaştırmıştır.  Bu dolayımla yeni bir nota oluşturmuştur yazar. Anlatıya fantastik bir edebi zevk kazandıran özellik, anlattığı her şeyle, kuyuyla ya da babayla aynı mesafede kalabilen bir dil ölçüsüdür. Hem içinde hem yabancı, hem lirik hem telgraf diline benzer kuru bir ritm. “Ev sessiz, ıssız kaldı. Kış geldi “köpek karı” yağdı. Kar kapıları yolları tuttu. Evin içinde herkes olanı biteni unuttu. Bir tek Dirmit unutmadı. Gözlerini her yumuşunda ağbisinin kanlı göğsü, duvarlara yaslana yaslana ağlaması gözünün önüne geldi. Gözlerini her açışında, yataktan kalktığı gibi gizliden gizliye Elmas’ın yanına gitti. Gözlerini ses etmeden Elmas’a verdi. Elmas çekine çekine Dirmit’i sevdi. Kucağına oturtup saçlarını taradı, ona mendil oyaladı, bez bebek yaptı. Bebeğin üstüne Dirmit’in adını işledi. Atiye ne ettiyse kızının ayağını Elmas’ın kapısından kesemedi.” (sf. 52). Cümle sonlarındaki eylemlerin her birinin değerleri aynıymış gibidir anlatı boyunca. Kelimelerin birbiriyle kurduğu eşit değer ilişkisi her cümlede hemen hemen aynıdır. Vurgu değil ritm vardır. Akışı bağlaçlar değil, eylemlerin devinimi sağlar. Ses, anlatılan nesnenin iskelet çizgilerini oluşturmak, eylemi duyumsanır kılmak dışında özel bir vurguya sahip değildir. Ama duyguların da sınırları benzer biçimde çizilmektedir. Örneğin “uçmak” ile “oturup kalmak”ın duyumsanması aynı tondadır, eylemler gibi.

Nasıl bir edebi ölçüdür bu?

Anlatıdaki bu üslup, minyatür resimlerdeki nesnelerin boyutsuz ya da iki boyutlu bir uzamda yan yana dizilişine benzer. Görüntü, etkisini yitirmişken vardır minyatürlerde. Resimdeki figür üstünüze doğru gelmez, uzamdaki yeri her yer ve her şey gibidir. Algıyı zorlamaksızın çizgilerini yansıtır. Bakış yeriniz neresi olursa olsun, o size aynı uzaklıktadır. Yazarın üslubunun tanımı da benzerdir: Romana ruhunu kazandıran ses, tam da varlığını, etkisini yitirdiği anda, anlamıyla belirir. Tıpkı, ölü annenin sessel varlığının Latife Tekin’de, ya da Dirmit’te sesiyle yeniden belirmesi gibi. Yazar, bu edebi eylemiyle arkaik bilincimizi bir minyatür güzelliğinde canlandırmıştır. Unutulmuş ölü geçmiş, algı alanımızda acı bir yoksulluk bilgisiyle tazelenmiştir.

Geçmişin, belki de bir başlangıcın, soyut da olsa bir başlangıcın anısı, izi, duygusu bugün de “yaşarkalmışsa” onun bizim algımız içinde alımlanmasını sağlamaktır yazarın başarısı. Öyle bir canlanıştır ki bu, adeta, annenin, iki sözcük arasındaki nefesi, el kol hareketleri, gövdenin o sesi çıkarırkenki devinimleri sinmiş gibidir sözcüklere. Daha nesnel bir ifadeyle, sesinde temsil olan sözlü anlatının motifleri yazıya taşınmıştır. Taşınma, o denli ölçülüdür ki, modern yazı ile geleneksel söz, çatışmasız, sade, süssüz, yaldızsız bir birliktelik yaratabilmiştir. Üsluptaki “şairanelik” karşıtlığı, yoksulluğun süsten arınmış estetiğiyle ilgilidir.

Bu denli yalın, sesi, vezni arkaik edebiyattan ilham alan bir dil nasıl olur da modern edebiyat içinde bir yenilik sayılır?

Modern edebiyatın içinde oluşmuş kanon ya da kanonlar varsa eğer, bu kanon ya da kanonlar, konusu, üslubu, teması, anlatı politikası açısından az ya da çok, belirli ya da belirsiz, ortak bir “yasa” da kurarlar. Tekin’in anlatısı bu modern gelenek içinde herhangi bir öncele sahip değildir. Dolayısıyla ortak yasaya da bağlı değildir. Ne köy edebiyatının bir uzantısıdır, ne de kentte gelişen edebiyatın. Ne toplumcu gerçekçiliğin içindedir ne de başka akımların.

Tekin’in yazısının “tanımlı” özelliklere sahip olmadığı, hakkında yazılan ilk eleştirilerden de anlaşılabilir. Yerleşik edebiyat anlayışları, Tekin’in anlatısında birçok kusur bulabilir. Tam da “kusur” diye sayılan özellikler Tekin’ in edebiyata kazandırdığı değerlerdir aslında. Bunlardan birini Murat Belge saptamıştır. Belge, saptamasını John Berger’in Şeker Ahmet Paşa’nın bir tablosunda gördüğü “resim kusuru” üzerine yaptığı değerlendirmeden ilhamla açıklamıştır. Belge’nin yorumu şöyledir: “Şeker Ahmet Paşa’nın “ağaçlık” adlı resmini (…) Beşiktaş’taki müzede gören Berger, perspektifin kendi durduğu seyirci konumundan “hatalı” olduğunu söyler. Tuvalde resmedilmiş manzaraya o noktadan bakan biri ağaçların konumlarını bu perspektif içinde göremez. Öyleyse bir acemilik mi söz konusudur? Şeker Ahmet Paşa “perspektif” gibi temel bir resim tekniğinden habersiz midir? Berger böyle bir yargıya yanaşmaz; seyircinin durduğu yerden değil ama, ormandaki adam gözüyle bakıldığında ağaçların birbiri karşısındaki konumlarının böyle görülebileceğini söyler. Demek ki seyirci resme, aslında kendi durduğu yerden bakmamaktadır. (…) Latife Tekin’in (…) durduğu ve baktığı nokta, Şeker Ahmet Paşa’nın Ormandaki Adam’ının noktasıdır. Bence bu, Tekin’in temel başarısı.”

Latife Tekin’deki dilin başka bir başarısı, başka bir gücü de, kelimelere duyduğu inançtan gelmektedir. Öyle bir inançtır ki bu, yazıldığı anda, anlamıyla, sesiyle, duygusuyla bu kelimelerin hak ettiği, arzuladığı alımlamayı kendiliğinden kazanacağına duyulan inançtır. Anlatıda süsün bu denli yokluğu, işte bu kelimelerin gücüne duyulan inançla ilgilidir. Bu inanç, yazı ile kurulmuş dilde aşınmıştı çağımızda. Sözlü kültürde, daha çok âşık anlatılarında kalmış, uzaklaşmıştı hayatımızdan. İşte deyim yerindeyse Latife Tekin’in dili, yazı dili içinde taze bir barbar aşısıdır. (Bu türden bir “aşı” Yaşar Kemal’de ve Ahmed Arif’te de görülür.) Barbarlığın yerleşik uygarlıkta kalmasının ve bu uygarlığa getirdiği değerlerle aşı yaparak yeni bir uygarlık sentezi oluşturmasının koşulu da budur. (Bu sentez tutmadığı durumlarda her şey zamanla ayrışmakta ve buluşma öncesi başlangıca dönmektedir.)

Latife Tekin’in anlatı dilinin kurucu öğeleri, onun yazıya kazandırdığı değerlerdir demiştik. Bu dil içinde geleneksel öğeler vardır, evet ama bu öğeler geleneksel kültürün mazmunları, vezin değerleri, anlatı kalıplarının tekrarı değildir. Kelimelerin büyük bir yalınlıkla yan yana gelişinden doğan anlam, kompozisyon ve ses, yazıya alışılmadık bir tazelik kazandırmıştır. O metinleri herhangi bir yerden okumaya başlasanız bile, sizi edebi özelliklerinden bazılarıyla meşgul edecek motiflerle karşılaşırsınız. Anlatıda büyü gerçek gibi, gerçek de büyü gibi bir etki yaratabilmektedir. Edebiyat bir kez daha edebi ağırlıklarından soyulmuştur Tekin’in anlatısında. Latife Tekin’in gelişi, edebiyata bir ürperme de getirmiştir, bu nedenlerle.

Latife Tekin, edebi çalışmasını devrimci bir kaygıyla başlattığını birçok konuşmasında dile getirmişti. Neydi bu devrimci çaba? Aslında, devrimci hareketin öznesi olan yoksullar ile, o özneye bilinç taşıyıcı misyonu yüklenmiş olan aydınlar arasında gördüğü derin bir dil ve anlayış uçurumunun farkına acıyla varmış bir bilinçti bu. Tekin, yoksulların modern dili kullanmadığı gibi kullanmaya dair bir eğilim, bir heves taşımadığını da görmüştü. Demek, yoksulların terk etmek istemedikleri şey, kendilerinde sakladıkları bir “dil”e, bir estetiğe ait gizil bir varoluş bilinciydi. Bu dil, kentte dilsizliğe dek varmış olsa da, Buzdan Kılıçlar’da iyice belirdiği gibi, “edinilmiş bir şizofreni dili” (yakıştırma benim) de olsa, böyleydi. Dilsizlik, yoksullar arasında yaşanmıyordu; yoksullarla itildikleri yaşam arasında, sığındıkları uygarlık arasında, egemenle hükmedilen arasında yaşanmaktaydı. Tarihsel kavramla benzetirsek barbarla medeni arasında yaşanmaktaydı.

İşte, dilden uzakta yaşanan bu çatışmanın arasına bir çevirmen gibi girdiğini de belirtir Latife Tekin. Bir bakıma, yoksulların dilinin kodlarının “yapıçözümü” gibidir eserleri. Bu gizil bilinç ile, modern edebiyatın bilincinin “kızgın buluşma”sından doğan eserlerin yazarıdır Latife Tekin.

Yalnızca dilsel bir estetik midir bu eserleri var eden? Dilin bu biçimde algılanışı, aynı zamanda kahramanın nasıl bir bilinç ve ruhla yaşantıyı deneyimlediğinin algılanmasını da sağlar. Örneğin Berci Kristin Çöp Masalları, Sevgili Arsız Ölüm’deki dilin devamıdır ama, ondan daha farklı olarak yoksullar kitlesini alegorik biçimde tek bir gövde, tek bir bilinçmiş gibi alegorik bir dille anlatılması, işte bu algılama eyleminin bir devamıdır aslında. Üstelik bu anlatının alt katmanlarını okuyacak olursak, negatif diyalektiğin nasıl işlediğini de görebiliriz. O, tek gövde gibi işleyen yoksullar kitlesi, kente ait bildiğimiz bütün insan gerçeğini altüst eden bir eylem, bir estetik ve bir bütünlük içinde devinmektedirler.

Berci Kristin’de ortada bir “ben” olmadığı gibi, bir “biz” de yoktur ama, herkesin eylemindeki yaşama tutunma bilgisi, geleneksel hayatın olağanüstü yoksunluklar içinde yeniden inşası gibidir. İnşa da değil, Nurdan Gürbilek’in deyimiyle, adeta bir duvar halısı dokur gibi dokunmasıdır. “Sahne değişmişti gerçi, anlatıcının daha uzaktan, adeta kuşbakışı gördüğü bir sahneydi bu. Bir doğuş, bir kuruluş, bir türeyiş hikayesi. Şehrin kıyısında, çöp yığınlarının çevresinde fabrika atıklarının ortasında doğan bir hayatın, şehrin çöpünden, yabancı bir kültürün artıklarından, paslı tenekeden, kartondan, naylondan, muşambadan, plastikten yaratılmış gecekondunun masalı. (…) Kendisi de plastikleşmiş bir dilin hikayesi. (…) Yine bir geçiş var. Grevci kızlar artist resimleri ile süslü defterlerine hicranlı şiirler yazıyor artık. Grevciler grev bezlerine direklerine yazıyor, muhtar adayları bildiriler kaleme alıyor. Nihayet çöp bayırlarındaki kahvehanelerin yarattığı ilk kahraman Lado hayatının romanını yazmaya kalkışıyor. Bir geçiş bir büyüme var evet ama yine olgunlaşma anlamına gelmeyen bir büyüme. Dilde bir plastikleşme var ama okuduğumuz hikaye hele sesin ağır bastığı bir hikaye. Onu bir masal olarak, kulaktan kulağa yayılan bir söylenti olarak, bu söylentinin hikayesi olarak kurmuştur Latife Tekin. “Bir vardı bir yoktu “anlatımıyla, pehlivan hikayelerinin, manilerin, tekerlemelerin, ağıtların diliyle, kahramanları Keloğlan, Beyböğrek, Dev Karıları, cinler, periler olan bir anlatı olarak. Zaten kitabı okurken fark ederiz. Hep bir ses yükselir orada, rüzgarın uğultusu olabilir bu, martı çığlıkları olabilir, öfkeli bağrışmalar, küfürler, fabrika gürültüleri ya da silah sesleri olabilir. Çiçektepe’nin doğuşunun ve büyümesinin hikayesi, bu seslerin hikayesidir hala.” (N. Gürbilek, Ev Ödevi, sf. 44,45).

Roman, Çiçektepe gibi bir mahallenin ortaya çıkış öyküsüdür; bu yönüyle de bir mimari parodidir. Ya da, mimarinin parodisidir. Bulabildikleri her şeyden kendilerine bir barınak yapmak zorunda olanların o şeyleri nasıl da kendi kıldıkları, benzersiz bir mizah eşliğinde anlatılır. Daha doğrusu ortaya çıkan dilde mizah içkindir. Kara, iç burkucu, acıtıcı ama hep gülümseten. Gerçeğin çıplak anlatımının ortaya çıkardığı rayihalardır bir bakıma, kitaptan yayılan. Ama o anlatıda insanlığın mimari kültürünü bir parodiye indirgeyen yoksullar, insanın yaratıcılığının tüm simgelerini çocuk resimlerindeki gibi sahici kılmaktadırlar. İnsan, daima ilksel haliyle, başlangıcıyla, kendini oluştururken vardır bu anlatı içinde. Mağara resimlerini de andıran bir özelliktir bu. O resimlerin anlatı gücüne, yalın, sarp, doğal estetiğine ulaşmış, bunu modern edebiyatın ortamına çevirebilmiş bir yazarın başarısıdır bu anlatı. Yazarın kendisi asla belirmez bu metinlerde. Uzakta, her şeye aynı mesafede; ama zaten tam da içinde bir yerdedir. Dirmit’in kendisi, Annenin kendisi, Huvat’ın kendisi, Mahmut’un, Nuğber’in kendisi. Ya da Berci’nin, Sekreter Rüzgar’ın, Nezir’in, Cihan’ın, Emin’in, Yasemin’in kendisidir; hem de hiçbiri. Yarattığı kahramanı olurkenki başarısı, yaşam bilgisi, heyecansız, soğukkanlı bir bilgeye benzer.

Berci Kristin’e dönersek, burada, Sevgili Arsız Ölüm’den farklı olarak minyatür resimler biraz daha dinamik ve biraz daha majisküllüdür. Tıpkı, yandaki seramik fabrikasının artıklarından dam örtmeyi düşünen ve seramiklerin üzerine yağan yağmurun sesini duyarak uyuyan ve o seslerle rüya gören yoksulların olağandışı süsü gibidir bu farklılık. Yine kendi içinden çıkmış bir malzemeyle kurulmuş basit bir süsten ibarettir aslında bu.

Berci Kristin, edebiyatımızda örneği olmayan biçimde, bir kitleyi anlatı özne kılmış eserdir, demiştik. Onların gövdesizliği, mekansızlığı, yersiz yurtsuzluğu bütün bir anlatıya koyu bir ruh gibi sinmiştir. “Dilsizlik”, nasıl bir estetik yaratıyor, bunu betimlemiştir roman. Sevgili arsız Ölüm’deki yas duygusunun yerini burada ironi almıştır. Çünkü, masalların devleri kentte çöpler arasında yaşam çırpınışı içinde Don Kişot’un eşsiz mizahına bürünmüşlerdir.

Aynı ölçüleri Gece Dersleri için söyleyemeyeceğiz. Gece Dersleri, kendisini “kısacık bir romanın uzun şiiri” sözleriyle tanımlamış bir romandır. Latife Tekin üzerine, özgün eleştirilerden birini yapmış olan Nurdan Gürbilek, Gece Dersleri’ni şöyle betimler:

Sevgili Arsız ölüm ve Berci Kristin’e oranla çok daha görsel algılanabilecek bir metin vardır şimdi karşımızda. Daha parçalı; kesintisiz bir anlatı zinciri olarak değil, kağıt üzerinde bıraktığı boşluklarla parça parça algılanan, öyle algılanması istenmiş bir metin. Sözcükler cümlenin akışının dışında kendi başlarına anlamlar yüklenmeye, ağırlık kazanmaya, kendi başlarına birer işaret olarak belirmeye başlamıştır. Bir üslup vardır, dahası Sevgili Arsız Ölüm ve Berci Kristin’de görülmeyen bir üslupçuluk vardır… (…) Sevgili Arsız Ölüm’ün gerilimsiz akışı, Berci Kristin’in ne kadar episodik olursa olsun bir duvar halısı gibi dokunmuş bütünlüklü yapısı bozulmuş, cümlelerin tek zamanı, tek şahsı parçalanmış, bütün seslerin içinde eridiği, sahipsiz, gayri şahsi mırıltı duyulmaz olmuştur.” (Mırıltıdan Dile, Ev Ödevi, sf. 46, Metis, 1999).

Gece Dersleri, Latife Tekin’in hem yazarlığının hem de öz yaşamsal öyküsünün en kırılgan yapıtıdır. Çünkü yazar önceki romanlarında olmadığı biçimde kendisini romanın öznesi yapmıştır. Elbet yine doğrudan değil, bir dolayımla, Gülfidan adlı kahramanı dolayımıyla. Bu yapıt, o güne kadar anlatısına katmadığı “ben”in, kendisini tüm isyanıyla ortaya serdiği romandır. Bir hesaplaşmadır, bir itiraf, bir eleştiri, bir isyandır. Sanki şöyle demektedir; biz yoksulların dilini asla bilemedik, çünkü onu bilebilecek bir algıya, duyarlılığa, bir yaşantıya zaten sahip değildik. Dahası, içimizdeki yoksulluktan uzaklaşmış olmakla, zaten onların karşısındaydık. İşte bütün o parçalı, kesik kesik, kimi zaman darmadağın sözdizimiyle, (yarım cümleler, nokta noktalar, bozulmuş sözcükler vb) yazılmış metin, ironik bir isyan metnidir aynı zamanda. Gece Dersleri, zamanla solun kendi içinden çıkan yazarlarca sürdürülen eleştirinin, demek özeleştirinin, daha sonra örnekleri çoğalan bir ilk örneği, bir cesur atılımıydı.

Romanın tarihte bu denli şahlanışlarına tanık olmak kolay rastlanır şey değildir. Bizim kuşak bu şahlanışı Latife Tekin’le yaşadı. Kendi içine patlayan bir bomba gibi de boğuk bir sesle, ama bir öfke patlamasıyla yoğrulmuş bir anlatıdır Gece Dersleri. Evden kaçmış bir gencin, bir daha asla eve dönemeyeceği gerçeğini kabullenmesiyle, buna nedenler araması arasında bir zihin gerilimi taşıdığı gibi, onun kederini, ve ona karşı öfkeyi de yansıtır. “On sekiz yılın taze fidanıydım. Adım da zaten Gülfidan’dı. Yan yana oduncularla eski yazlık sinema sokağında, küçük bir gece odasında toplaşmış kırk kadına karışmış. Kim olduğum sorulduğunda, kırk kadının gözlerinin içine duygulu bir kuşun resmini astım. Kuşun başını usulca yana büktüm. ‘Kadınların yalnız olduğu bir evden geliyorum’ diye inledim. (…) Ah hayatım, hiç benim olmadın!” (sf.55) Geceyi yırtarak başlayan bir ışıma gibidir bu sızlanışlar, bir iç aydınlanmanın depremsi patlayışları, gürültüler içinde yalnızlığın kuytusunu bulmaya çalışan sesin içten içe çırpınışıdır. Evi yitirdiği gibi edindiği ritmi, ahengi de yitirmiştir. Bu kaotik yapıdadır aslında her şey. İlk oluş anına dönmenin arzusudur da bu. Öfke, bu arzuyla çatışarak zehirli bir bulanıklık, isyan patlamaları yaratır.

Daha sonra bu duygu bir erkekte, Ormanda Ölüm Yokmuş’un kahramanı Emin’de belirecektir. Bu kez, patlamalar durulmuş, acılar unutulmuş, cesetler gömülmüş, sızı görünüşte olsun dinmiştir. Ama bu geçişte bir ara kahramanı vardır ki onu anlamak gerekecek. Kendi bilgisiyle zehirlenmiş, zehrini akıtacak bilinç arayan, onu yine yoksullarda bulan Nezir’dir bu kahraman. Aşk İşaretleri’nin Nezir’i.

Tekin’in sonraki yazdıkları, yerleştiği yazı dilinde, anti kahramanlar yaratmasıyla devam edecektir. Bunların en tipik ve en parodi yüklü olanları Buzdan Kılıçlar romanındadır. Yoksulların bu yeni kahramanları, hiçbir zaman ulaşamayacakları şehrin zenginliğine duydukları imrenmeyi, onun kimi biçimlerini taklit ederek, yapay bir benzemeyle ulaşacakları inancıyla devinirler. Külüstür volvo sınıfsal dönüşümün alegorik simgesi olmuştur, Halilhan’ın arzularının bir uzantısı olarak çalışır. “Tam kapasiteli”, “ruhiyel ve fiziksiyel” özellikleriyle, “otomatikman”, potansiyel mevkide” “imajinasyon gücüyle hayata iyi bir yön vermeye” çalışmaktadırlar.  Kravatlardan bond çantalara, malbrolardan dijital hesap makinalarına, “kendilerine dair olanı kendilerine ait olmayan seslerin yankısını giyinmek suretiyle korunan” bir yeni yoksullar hayatı. Kurnaz bir “Budala”, üçkağıtçı bir “Donkişot” ne denli acıklı ve gülünç olursa o denli acıklı ve gülünç bir yaşam.

Bu romanın toplumdaki değişimi anlama gücünü atlamış olmamızı hayıfla anacağız. Romanın yayımlandığı 1989’dan bu yana giderek büyüyen yeni gücü, mafya ve çetelerin köklerini, beri yandan yoksulların sisteme uymuş “gibi yaparak” bu rollerinden toplumsal projeler çıkarmaları, çıkarlarının üst uzantısı geleneksel ve dinsel partilerde siyaset yapmaları, dahası iktidara gelecek kadar güçlenmeleri, romanın içkin bilincinde güçlü bir biçimde yer alır. Öngörülü bir romandır Buzdan Kılıçlar. Her “erken” gibi değeri az bilinmiş, yeniden tartışılmayı hak etmiş bir romandır.

Sevgili Arsız Ölüm’den Ormanda Ölüm Yokmuş’a, kahramanları bir arada, birbiriyle kıyaslayarak düşünecek olursak, şu tür benzerlikler ve karşıtlıklar bulmamız mümkündür: Son romanı Ormanda Ölüm Yokmuş’ta, iki arkadaşın varoluş kaygısıyla biçimlenmiş hikayesini anlatırken, ne yoksullar var ne de yazıyla yaratılmış “zalimlikler”. Dirmit’i Yasemin’e benzetsek, o, arzusunu bacadan, pencereden çıkıp uçan bir kuş gibi dünyaya salan küçük kızla, arzuyu eksiltmeyi yaşamının yönelişi olarak gören Yasemin arasında benzerlik vardır belki. Gelişim sürecinde, zamanın benlik üzerindeki izlerini sürsek bir benzerlik bulur muyuz? Başka bir yazıda denemeye değer doğrusu. Sevgili Arsız Ölüm’deki hem “büyülü” hem “gerçekçi” dil, bu romanda yalın bir anlatıya dönüşürken, acaba yazarın bilinci değişmiş midir? Berci Kristin’in masalsı büyüsü son romanında da yaşamakta mıdır, ya da nerelerde belirip durmaktadır? (Yoksa o Cüce ile Otoparkçı adam, Berci’nin Çiçektepe mahallesinden romana sızmış olmasınlar). Gece Dersleri’nin Sekreter Rüzgâr’ının keskin bilinci ile, Yasemin’in neredeyse hiç taşımak istemediği bilme biçimi, birbirine en uzak duranlar gibi, en uzak kadar yakın mı, yani sırtını dönse karşılaşacak kadar? Ama konular, mekanlar, konuşulanlar, yaşananlar ne kadar farklıdır oysa. Latife Tekin’in kanırtıcı bir duygu bırakan mizahı, son kitabında bir anımsama gibi yaşanmaktadır; son kitapta yalnızca Emin’in kimi hikayelerinde görünüp kayboluyor. Kahramanlar, kötülüğün kaynağını da kötülükten kurtarma gayreti taşıyan peygambersi bir tutum içindeler ama bu romanın yazısı, büyük söze tenezzül etmeyen bir yazıdır aynı zamanda. Aşk İşaretleri’nde zehirli mutsuz bilincin esrimesiyle bulunmuş aforizmalar, Gece Dersleri’nde kimi pasajlarda şiirsel imge düzleminde durmaktaydı. Sevgili Arsız Ölüm’ün evden bir duman gibi çıkmış olan Dirmit’i, Yasemin olarak ortaya çıkarken son romanda, artık dışavurumcu değil, içte duyumcu bir kahraman olmuştur. Zaman, aşındırıcı denemesini iki kahramanın serüveninde sessiz, gösterişsiz bir üslupla sürdürmektedir. Ama erkek figürleri, zaman içinde yalnızca üslup değiştirirler; özde aynı kalmakta, acıları iyice içlerine doğru kaçmış durumda yaşamaktadırlar. İşte dışavurumculuğun en çarpıcı renkleriyle betimlenmiş olan Dirmit’in ağabeyleri, Berci Kristin’de Lado, Buzdan Kılıçlar’da Gogi ile Halilhan, Aşk İşaretleri’nde Nezir, Orman’da ise Emin olarak evrileceklerdir. Zehir yalnızlıklarıyla baş başa; yoksulluklarının erdem ve erdemsizlikleriyle çatışır biçimde. Ama bir kayıtla; hayattaki aldanışların üstüne çıkmaya çalışan bir bilinci doğada arayan Emin’i, Aşk İşaretleri’nin “müritlerinin” ruhuna ve bilincine muktedir olmayı bilgelik sayan Nezir’le (“Ben gözlerimi kapasam siz karanlıkta kalırsınız”) ve kainatın büyüleyici sırrını bir mistik, bir ermiş duygusuyla anlamaya çalışan Buzdan Kılıçlar’ın Gogi’sini ruhsal akraba sayabiliriz belki. Keza, Yasemin’i Cihan’la. Ama yine de tam bir tanıdıklık sağlayacak belirgin çizgiler taşımaz bu benzerlikler. Toplumdaki dönüşümleri üstlerine yabancılaştırıcı efektler gibi bürünmüş bu kahramanların her biri, anominin, yabancılaşmanın, dilsizliği edebi ve ebedi kılmanın grotesk simgeleri gibi de okunabilirler.

***

Son romanında (Ormanda Ölüm Yokmuş) fazlalıktan, süsten arınmış, betimlediği yapraklar gibi, çakıl taşları gibi, kuruyup aşınsa da yaprak ve taş kalmaya meyletmiş bir üslubu ortaya çıkarmıştı Latife Tekin. Birçok yönden irdelenebilir, sanatla hayatın, doğayla insanın, kadınla erkeğin, varlıkla yokluğun çatışmalı görünümlerinden…

Kuşkusuz irdelenebilir ama, yazarın altı romanı, içindeki yüzlerce kahraman, birbirleriyle büyük bir ruhsal benzerlik taşıyorlar… Yazar içinse, bir duruş hiç değişmiyor: Anlatı nesnesinin içine giren, Murat Belge’nin deyimiyle Şeker Ahmet Paşa’nın tabloları gibi, anlatının içinde duruyor yazar, anlatısını bu teknikle biçimliyor. İçerden, orman yolunda adımların hızı kadar yavaş bir ritimle okurken, bu roman da öbürleri gibi ve her biri dönemlerinin, kendini var eden ortamın içinde, içbükey bir ayna gibi duruyor, yüzümüzün karşısında. Aldanışlara karşı sezginin, donmuş bilince karşı duygunun keskinliğiyle uyarıyor bizi. Üslubun kişisel olduğu kadar zamansal bir olgu olduğunu hissettiren bu romanıyla tutarlı çizgisini sürdürdü Tekin. Romanlarının hepsinde de, bir “oyun” gibi kurduğu üslup denemeleri, dil üstüne kurulu hayatla bir ödeşme derdi vardı. Her biri yeni bir dil araştırmasıydı ve iç burkan bir mizahla çarpıcı bir anlatı kurmuştu; ve asla kendisini tekrarlamadı.

Kazandığı ranta yaslanmayan bir yazar tutumu bu; o bir “usta yazar” değil, durmadan kendisindeki yazı duygusunu irdeleyen bir “acemi yazar”. Turgut Uyar’ın “acemilik”e yüklediği anlam ölçüsünde bir acemi yazar olduğunu gösteriyor bir kez daha. Acemilik: daima ürpertici bir tazelik..

__________

[1] Buradaki benzetme Dr. Hikmet Kıvılcımlı’nın Tarih Tezi’nin temel kavramlarından biri olan “barbar aşısı” kavramından ilhamla yapılmıştır. Dr. Kıvılcımlı, Marksizme bir katkı niteliği taşıyan tezinde, antik uygarlıkların kendi içinden, sınıf çatışmaları yoluyla değil, dışarıdan barbar akınları yoluyla yıkıldığını, yıkılan her uygarlıktan sonra, barbarların bu uygarlığın değerleriyle kendi değerlerinin sentezi olan yeni bir uygarlık kurduklarını öngörmüştür.

“Demek, yazılı Tarihin düşe kalka gidişini kavramak istedik mi, insanlığın bir medeniyetten ötekisine sıçrayışında, Tarih zembereğini yayından boşandıran “vurucu güç” olarak barbarlığa değer vermek zorundayız. Yoksa, tezatsız, yalınkat, yavan görüşümüzle şaşırır kalır; Tarihin bütün “Kıyametlerini bulutsuz gökte ansızın yıldırım gören vahşiler gibi yorumlarız. (…)

Bu bakımdan, antika Tarihte medeniyetlerle barbarlıklar arasındaki münasebetler, atomlar arasındaki şimik ilgileri izah eden elektron münasebetleri gibidirler. Barbar akınları, Tarih gidişinin nükleer gücüdür. Yaşama savaşındaki canlıların içgüdüsü ile işler. Denizlerin karalara, aç kurtların zengin sürülere hoyratça saldırısını andırır. Çetin, kanlı, acımasız geçer. Masalbilim (mitoloji)lerde “Tufan”, dinlerde “Mahşer” ve ilh. adlarını alır. Biz, barbarlarla medeniyetler arasında patlayan kıyametlere “TARİHSEL DEVRİM” (TARİHİ İNKILAP) adını vereceğiz.

Tarihsel Devrim: Toplumsal Devrim değildir; onun zıddı, ikinci kerte ürünü, -söz yerinde ise,- “Ersatz”ı, vekili “derivation”u “iştikakı, sapa yolu”dur.

Toplumsal devrimle yeni bir senteze varılamayan yerde, “Tarihsel devrim” seli taşar. Tarihsel devrimlerden sonra, çok defa toplumsal bir DİRİLİŞ (RÖNESANS: YENİDEN DOĞUŞ), yahut yeni ve orijinal bir MEDENİYET gelir. Çünkü, göreceğiz: Eski toplumların temeli olan TOPRAK ekonomisindeki çıkmazları kazıyan, o temel üzerinde azgınlaşmış TEFECİ-BEZİRGAN münasebetlerinin bütün (sosyal, siyasi, hukuki, ilmi, felsefi; ahlaki; edebi; dini) Gordios kördüğümlerini kesen ancak barbar akınının yalın kılıcı olabilirdi.”

Not: Bu yazı ilk kez Varlık Kitap Eki 136, Eylül 2003’te yayımlandı.