Andrei Rublev’e Katlanmak

Bilge Demirtaş ve Can Gündüz, Ulus Baker’in ölümünden bir yıl sonra, 2008’de düzenlenmeye başlanan ‘Ulus Baker Buluşmaları’nın ilki kapsamında hazırladıkları sunumları Post. Dergi için yazıya döktü.

Aşağıdaki iki metin, 11-14 Temmuz 2008 tarihlerinde düzenlenen ilk Ulus Baker Buluşmaları kapsamında “Andrei Rublev’e Katlanmak” başlığı altında birlikte kurgulanmış iki sunumun Post. Dergi için elimizdeki notlardan gözden geçirerek yazıya dönüştürdüğümüz halleridir. Ulus Baker’i kaybedişimizin üzerinden henüz bir yıl geçtiği bir zamanda, büyük perdede Tarkovski’nin Andrei Rublev adlı filminin sessiz gösterimi eşliğinde yapılan ve kaydı bulunmayan bu sunumların tazeliklerini belli ölçüde koruyor olmalarının ötesinde özel bir arşiv değeri taşıdıkları kanısındayız. Birimiz, Ulus Baker’e ODTÜ-GİSAM’da 2001-2007 yılları arasında verdiği derslerinde asistanlık yaparken, diğerimiz dersleri takip ettiği sıralarda Ulus Baker’in ev arkadaşı olmuştu. Bu nedenle, her iki sunumda da Ulus Baker’in yazılarında teorik yönüyle bilinen kolektif montaj-düşünce pratiğinin derslerinin gündeliğinde nasıl kurulduğuna yakından tanıklığın izlerini bulmak mümkündür.

Bilge Demirtaş: Kentle Düşünen Dersler

Ulus Baker’in ODTÜ-GİSAM’da yürüttüğü derslerin[1] bildik ders işleyişinden farkları sıralanacak olsa, katılımcıların çeşitliliği ilk sıralarda yer alırdı herhalde. Bu çeşitlilikten kastım, derse kayıtlı olan öğrencilerin yanı sıra dersi dışarıdan ve hatta üniversite dışından takip etmeye çalışan insanların çeşitliliği. Bu çeşitlilik, her ders döneminin başında dersin duyurusunun farklı kanallardan üniversitenin dışına yapılmasıyla, Ulus Baker yazılarının teorik arka planını merak eden farklı kesimlerden insanların derse katılma şansı bulmasından kaynaklanıyordu. Bu dışarıyla temasın Ulus Baker’in gündelik hayatıyla örtüşen bir tarafı olduğu da açıktır. Ulus Baker’in etrafındaki her şey gibi, bu dersler de giderek kamusal bir nitelik kazanıyor ve gittikçe genişleyen bir ilişki zenginliği yaratarak derslerin işleyişini bizzat belirleyen bir dayanışma ağı olarak cisimleşiyordu. Örneğin Ayaş-Beypazarı ders gezilerinde Ulus’un gruba eşlik eden arkadaşları, onların rehberliğindeki gezintiler, Mülkiyeliler binasında yaşanan karşılaşmalar, o zamanlar Ankara SSK binasında bulunan Fikrim’de film gösterimi ve sohbetleri, evlerde, kafelerde gitgide büyüyen masalar…

Derslerin işlendiği, bu dayanışmanın ve kamusallığın hayat bulduğu mekânların da nasıl varlıklar, kurumlar olduğunun fark edilir kılındığı derslerdi bunlar. Kurumların işleyişi ile onların bünyesinde, onların bağrında o kurumla, yapıyla kurulan ilişkinin, kamusal nitelik kazandığı oranda nasıl dönüştürücü bir kuvvet haline geldiği fark edilir kılınıyordu. Bu edilgen bir özne-kurum ilişkisinin etken bir kuvvete, tabandan gelen ve dönüştürmeye yönelik itici bir kuvvete dönüşmesiydi. ODTÜ-GİSAM kurumsal bir yapıda olmasına karşın öğrencilerin bu yapıyı ve oradaki işleyişi o zamanlar ‘kurtarılmış bir bölge’ gibi görmesinin belki de en önemli nedeni Ulus Baker derslerinin bu işleyişidir.

Üniversiteyi üniversite yapan değerlerin gerçek anlamıyla hayata geçirildiği bu ders süreci, birtakım ‘kinokların’ (sine-gözlerin) derslikte bir araya geldiği ve ardından oradan birlikte çıkıp kente dağılarak üzerine çalıştıkları konuları etraflarıyla paylaşarak, araştırmalarını başkalarına doğru genişleterek, kentin en ücra köşelerini bu çalışmanın bir parçası kılarak üretmeleriyle işliyordu. Bu sine-gözler, sinema ve video ile uğraşırken bu uğraşının farklı talepleri olduğunu fark eden ve bu talepler ile başa çıkmak üzere kurulan kolektiflerdi. Sürekli hareket halinde ve arada birbirine karışıp kaynaşan, sonra kısa süreliğine tekrar ayrılıp tekrar bir araya gelmeye uğraşan gruplar düşünün. Başka yerlere gidiyor, başka yerleri birbirine taşıyor, insanlarla konuşuyor, kendi konuşmalarını katıyor, izliyor, yazıyor ve geri dönüp tüm bunları heyecanla paylaşıyorlardı. O ışıltının birbirlerine ve Ulus Baker’e geri yansıması görülmeye değerdi.

Ulus Baker’in etrafında halka halka genişleyen ve birçok farklı insanı sarıp sarmalayan bu hayat başka bir sohbetin konusu olsun. Peki bu derslerin kuruculuğu nereden ileri geliyordu? İmajlar ile uğraşmak da neyin nesiydi?

Ulus Baker derslerine öğrencilerin çok iyi hatırlayacağı bir söz ile başlanırdı: “Bu bir sinema dersi değildir.” Peki nedir öyleyse? Sinema dersin konusudur elbette ancak sinemaya bambaşka biçimde yaklaşılacaktır; tüm konvansiyonları sorgulanacak, mümkün anlatıları kurcalanacak, parçalara ayırılacak, kesilecek biçilecek, tekrar montajlanabilir kılınacak, seyredilir olmaktan çıkarılıp görülebilir, okunabilir olacaktır. Sinemaya yöneltilecek bu bakış, onu reddetmek için değil, aksine, sinemanın gerçekte ne olduğu sorusunu daha doğru biçimde kurabilmek ve elimizdeki aygıtlar ile yapabileceklerimizi keşfetmek için geliştirilir. Sinema filmi bizim için yönetmenini, tarihini, mekânını bildiğimiz, anlaşılır bir bütün sunan materyalden daha başka bir şeydir, bu materyalden bütün mümkün deneyimleme halleri aracılığıyla faydalanmak istenir. Yani seyretmekle yetinmek değil, görmek, bu görmenin gücünü kavramak, gördüğümüz filmin bizde yarattığı etki gücünün farkında olmak gerekir. “Biz sinemayı reddediyoruz diye bir mesele yok. Sadece “görüyorum”un o esaslı haklarını savunuyoruz ve “görmenin yüksek yetisi” olduğuna inanıyoruz.”[2] Ne manaya gelir ‘görüyorum’ demek ve görmenin yüksek yetisi?

Öğrencilerden izlemeleri istenen ve sinemaya tam da bu yaklaşımın geliştirilmesine yardımcı olacak bazı vazgeçilmez filmler vardı. Genellikle Eisenstein ve Vertov ile başlar, Tarkovski, Orson Welles, Bresson, Godard, Chris Marker ile Norman McLaren, Bill Viola, Maya Deren, Angela Melitopoulos gibi sanatçıların çalışmaları ve Guy Debord sinemasındaki durumlar inşası ile devam ederdik. Filmler izlenir, üzerine konuşulur, kimi kavramlar ve imajlar ilişkilendirilmeye çalışılırdı. İzleme ediminin bireysel olabileceği gibi kolektif de olabileceğinin derslerde özellikle vurgulandığını öğrencileri bilirler. Bu kolektif izlemenin bir üretim faaliyeti anlamına geldiğini de hatırlayacaklardır. Ancak bunun bir sinema perdesi karşısında, pasif bir deneyim olarak gerçekleşmesinden ziyade video aygıtının sunduğu olanaklar kullanılarak deneyimlenmesi ayrıca önemliydi. İlk vurgu bu ‘seyretme’ üzerine olurdu; Ulus’un Video Üzerine başlıklı yazısında güzelce anlattığı gibi, sinema hep bir “gösteriyorum” ile işler, sinemayı ‘seyredersiniz.’ Fakat bu derslerde, sinema filmlerini videodan izlemenin salt izleme ediminden çıkıp başka bir deneyime dönüşmesinin mümkün olabileceğini hissedebilirdiniz. Bir filmi seyretmeye başlardınız, bu o filmi başından sonuna kadar bir solukta izlemek olabileceği gibi, bazı parçalarını farklı zamanlarda ve farklı modlarda, bölük pörçük izlemek de olabilirdi pekâlâ. Durabilir ve tekrar edebilirdiniz. Bir sahnenin çağrıştırdığı bir başka sahne ya da imgeyi zihninizde kurabilir, bir görüntü ya da ses parçasını başka şeylerle ilişkilendirebilirdiniz. Bu yaptığınızın adı montajdır aslında. Nihayetinde derste sizden bir filmi anlatmanız ya da bildik sinema kodlarına göre yorumlamanız değil, filmin sizde yarattığı etkiyi harekete geçirmeniz beklenirdi. Nasıl bir harekete geçme bu?

İzlenen filmlerin derslerdeki önemi; sinema tarihindeki özel konumları bir yana, etraflarında dönmüş olan önemli tartışmaları yeniden anımsatmalarından ve ilişkili oldukları başka mefhumlara dair farklı bakış açılarını devreye sokmalarındandı. Bizde bir düşünme eylemini mümkün kılıyorlardı. Bu filmler, Ulus Baker’in her zaman Eisenstein ile Vertov arasındaki tartışmayı keyifle anlatırken Spinoza’ya atıfla belirttiği gibi, ‘automaton spiritualis’lerdi, yani ‘düşünüyorlardı.’ Yani bizim zihnimizin işleyişine temas ettikleri ve bizi düşünmeye sevk ettikleri bir eylemlilik halindeydiler, biz onları izlemeden önce bile. Çünkü, yine Spinoza’da olduğu gibi, bende düşünce, duygulanım yaratan şey, o filmin fikrine sahip olmam, dolayısıyla o fikrin zaten olduğu ve benim onunla temas ettiğim anlamına gelmektedir. Filmler artık bizim için, onların da bu ilişkide aktif kılındığı bir temas biçimiydi. Böylece filmler bize olan yakınlıklarını hissedebileceğimiz yerdeydiler artık.

Ulus Baker’in, derslerin ilk ya da ikinci yarısında uzun ders anlatımları olurdu. Sınıftaki büyükçe bir tüplü televizyonun arkasındaki pencerenin yanına geçer, açık pencereden ara sıra dışarı bakar ve sigarasının külünü serpmeyi unutarak uzun uzun ders anlatırdı. Ders dediğime bakmayın, önünde sonunda bir sohbete dönüşecek olan sesli düşüncelerdi bir yandan da. Dikkatlice seçtiği konu ve kavramlardan bahsettiği, takip edilebilirliğini sık sık “hissedebiliyor musunuz?” diyerek anlamaya çalıştığı, her şeyin her zaman anlaşılır değil bazen yalnızca hissedilir olduğunu fark ettirmek istediği anlatımlardı bunlar. Hatta, Ulus, bu anlatımlar sırasında öğrencilerin gözlerindeki ışıltıyı fark ettiğini ve sınıfta bunu görmenin kendine bu dersleri sürdürme arzusu verdiğini söylemişti bir kez. Bu anlatımların imajlarla olan ilişkisinin bazen çok açık olduğu, bazen de henüz kat edilmemiş bir patikayı takip ettiği olurdu. Sanki Ulus Baker o patikadan geçmişti ve şimdi birlikte geçtiğimiz ve birlikte düşünmeye davet edildiğimiz manzaralar önümüze seriliyordu. İmajlar kuruluyor, kavramlarla ilişkilendirilmeye uğraşılıyor, kimi zaman tüm bunların anlaşılması güçleşiyor, çoğu zaman hissedilmesi sağlanıyor, görüntülere ve seslere geri dönülüyor, düşünme kendiliğinden bir akış tutturuyor ve harekete dönüşmek üzere çoğalıyordu. Kimi haftalar öğrencilere, Ulus Baker’in “temrin” dediği, bir iki sorudan oluşan küçük ödevler verilir, öğrencilerin yazarak düşünme alıştırmaları yapmaları sağlanırdı. Bu alıştırmaların görüntüler ve sesler ile yapılan çalışmalara katkısı fikir geliştirirken, görüntüleri değerlendirirken, neyin peşine düştüklerini tarif ederken kurdukları cümlelerden anlaşılıyordu.

Ulus öğrencileri yapacakları proje konusunda, “kafanızı kurcalayan bir şeyler vardır muhakkak, kafanızı takın bir şeylere, gerisi gelir” diyerek yüreklendirirken, onların öyle bir kanına giriyordu ki bu talebi hiç karşılıksız kalmıyordu. Bazen hep birlikte seyahatler düzenliyor, bazen kentte buluşup gruplar halinde hareket ediyorduk. Üniversite dışındaki ilişkilerin de projelere dahil olması kolaylaşıyor, kolektifler projeyi bitirme telaşıyla değil, elde edilebilecek görüntüler arasındaki ilişkileri, imajlar arasındaki yakınlıkları keşfetme heyecanıyla çalışıyorlardı. Böylece derslikten kente ve diğer alanlara yaratılan sızıntılarla akışın devamlı sürmesi sağlanıyordu. Bu teori ve pratik bir aradalığı, sıralı değil eşzamanlı yürütülmesi niyetlenen eylemlerdi.

Bu projeler yürütülürken çok mühim gördüğümüz bir başka mesele de sürekli kolektif kullanıma imkân sağlayacak bir arşiv, görüntü ve ses imajlardan oluşan bir veri tabanı oluşturmaktı. Bunu dersler esnasında eski projelerin kayıtlarını erişime açarak bir ölçüde sağlardık. Bu derslerde yürütülen projelerin tek bir dönemle sınırlı olmadığını, devam ettirilebilir projelerin özellikle özendirildiğini söylemeliyim. Ulus, örneğin çok eskiden başlatılmış hastane projesinin arşivine uzun yıllar sahip çıkarak, yeni öğrencileri bu fikri geliştirebilecekleri konusunda yüreklendirirdi. Kolektif çalışmalar dersin başında girişilen ve dönem sonunda tamamlanmış bir çalışmayla sona ermesi gereken bir şey olmadı hiç. Eski öğrencileri hastane projesini, Ankara ve İstanbul kent ikonografisi projelerini ya da diğer Ayaş-Beypazarı gezilerinde Thomas Balkenhol ve onun öğrencileri ile geliştirilmeye çalışılan projeleri hatırlar. Bazı projeler öğrencilerin tez konusu oldu, bazıları başka ülkelere farklı kişilerle göç etti.

İşimiz imajlarlaydı elbette, imajlarla olan ilişki biçimlerimizdi. Hatta imajların da söz sahibi olduğu ilişki biçimlerimizdi; zaten derslerde ortaklaşılan araştırma konusu da buydu: İmajlar aracılığıyla düşünmek ne manaya gelmektedir? İmajlar aracılığıyla düşünmenin olanaklarını en iyi video sunuyordu bize. Böylece, derslerde öğrenciler kendi imaj fikirlerini kurmak üzere, bir kayıt aygıtıyla –tercihen video kamera ile– ders boyunca üretilebilecek projeler için görüntü, ses, fotoğraf gibi malzemeler toplamaya uğraşıyor, gruplar halinde bunları gözden geçiriyor, eliyor ya da başka filmlerden, çalışmalardan görüntü veya ses alarak çalışmalarına ekliyorlardı. Montaj yapıyorlardı. Montaj, ilişkiler kurarak düşünme biçimidir: Böylece videonun sunduğu olanaklar sayesinde bir filmin materyaline, her bir karesine, zerresine dokunabiliyor, onu kesip biçerek yeniden diziyor, kareleri donduruyor, tekrar ediyor, üst üste bindiriyor, farklı bir şekilde okunur kılabiliyorlardı.

Kurmaya çalıştığı sine-göz çetesini sokağa taşırmaktı dert edindiği Ulus’un; sokakta artık size bitti dedirtecek bir şey bulamazsınız, belki biraz durur, ara verirsiniz, ancak o kadar; sokak, kent sizi arıza, hasta imajlarıyla sarıp sarmalayacak, kendi imajlarını sizden esirgemeyecektir. Video kamera ile kentte dolaşırken kaydettiğiniz kent parçaları kimi zaman görülmeyeni görünür kılacak, kimi zaman da farklı görmenizi sağlayacaktır. Bu kaydedilen anlar aralarında bir başka bütünlük vadederek, başka biçimlerde birbirine bağlanabilir, örülebilir olur. Video kamera aracılığıyla gördüğünüz şey kendini seyredilir kılmaktan ziyade seyredilmeyecek yanlarını da ortaya serer ya da hissettirir; çünkü sinemadaki gibi düzenlenmiş kadrajlar vadetmez size, tekinsiz kadrajlar ve kadraj-dışı olanlarla karşılaşırsınız. Yani görüntülerinizdeki nesneler de sizin bakışınız kadar aktiftir. Tüm bu görüntülerin birinin gördüğü bir şey olduğunu ve kaydedilenin de bu görme eylemine katılmış olduğunu fark edersiniz. Bu bir bakış açısına yerleşmek ve video aygıtı ile düşünmeye başlamaktır. Algınız gördüğünüz şeye doğru genişler. Vertov’un yaptığı buydu. “Vertov kentin arızalarını çekip duruyordu” der Ulus.[3] Ve ekler:

“Video ‘hasta imajdır,’ kötüdür, ‘güzel’ imajlar yaratamaz, asla sinema gibi olamayacaktır. Ama ‘her yerden her türlü imajı’ toplayabilmek gibi bir özelliği olduğundan, ilk önce çekeni değiştirir, sonra seyredeni, sonra da bakış açılarını farklı kılar. Bu farklılık derdi bir saygıdır –ötekinin bakış açısının ‘biricik’ olmasını garantilemek için filmin kendi bakış açısının da biricik olması gerekir; öyle olmasaydı ikisi aynı olurlardı, yani ‘biricik’ olmazlardı. Film bir ‘monadoloji’ meselesidir.” [4] Filmin bir monadoloji meselesi oluşu, bir filme yöneltilen bakış açılarının çoğul oluşudur ve bu çoğullukla başa çıkabilmenin yolu, Ulus’un Video Üstüne başlıklı yazısında söylediği gibi, ancak bu çoğulluğu fark-etmekle mümkündür. Bu çoğul bakış açıları da bize montaj ortamı sağlar.

Montaj ortamı ise bize farklı imaj tipleri yaratabileceğimiz bir ortam sağlar. Bunun en güzel örneği belki de Godard’ın Histoire(s) du cinéma adlı çalışmasıdır. Histoire(s) du cinéma uzun bir video-belgedir ve sinema üzerine uzun bir makale niteliğindedir. Videonun tüm kayıt ortamlarını kapsayan, kendine dahil edebilen teknolojik olanağının düşünsel açılımlarını ortaya koyan bir çalışmadır. Ulus, Godard’ın yeni bir imaj tipi yaratmış olduğunu söyler. Bu imaj tipi sinema üzerine düşünen imaj tipidir. Ulus’un cümlesiyle:

“Görsel-işitsel-grafik –imajın her türünü kapsayan tek bir imaj… yani video-grafi: yani… “görüyorum”…”[5] Böylece tüm bu dersler boyunca video-grafi, hem elimizdeki kullanışlı bir göz oluyor, hem de biz gördüğümüzü onun gözüyle yani vizöründen ve diliyle yani montaj yoluyla aktarmağa uğraşıyorduk.

Agamben’in ‘montajın aşkınsalları’ olarak saydığı iki şeyi, tekrar ve durmayı gün ışığına çıkarır Godard. Agamben’in tanımladığı tekrar, olup bitmiş bir şeyi, örneğin eski bir TV kaydını, şimdiki zamana taşımamdır. Taşıdığım bu imaj artık yeni bir şeydir, ‘olup bitmiş olanın mümkün olmaya geri gelişidir.’ Öyle ki, tekrarlandığı ortamı saflaştırır, açığa çıkarır, ‘peçesini-indirir.’ Agamben şöyle söyler:

“Tekrar ve durmayla işlenen imaj görmemize-verdiğinin içinde kaybolmayan bir araç, bir ortamdır. Bu “saf araç” diyebileceğim, kendini olduğunca gösteren bir araçtır. İmaj görmemize-verdiğinin içinde yitip gitmek yerine kendisini bizzat görülmeye verir.”[6]

Görülmeye verilen imajı anlatmanın güç olduğunu hissedebiliriz. Anlatılamaz, ancak görülmesi gerekir. Anlatılamayacak filmlerden biri de Andrei Rublev’dir. Bu uzun bir filmdir, yaklaşık 3,5 saat sürer. Poetik bir yapıya sahip olan Andrei Rublev, temel olarak 15. yüzyılın ünlü kilise ressamı, ikon ve duvar freski sanatçısı Andrei Rublev üzerine kuruludur. Rublev, film boyunca zorbalığın, etnik ayrımcılığın, ırkçılığın hüküm sürdüğü bir çağa tanıklık edecektir. Biz onu olayların merkezinde, kendisinden söz etmesi beklenen klasik başrol oyuncusu olarak görmeyiz; görülmeye verilmiş gibidir. Daha çok çevresindeki sürekli değişen bir resme bakıyor gibidir. Pek konuşmaz, hatta bir dönem kasıtlı olarak susar.

Andrei Rublev anlatmak istemediklerini anlatmak zorunda bırakılan bir figürdür sanki. Film boyunca anlattığı şey ise gördükleridir ama giderek görmenin yetilerini sorunsallaştırarak. Ulus, Blanchot’nun tartıştığı ‘yüksek konuşma yetisi’ne Foucault’nun ‘yüksek görme yetisi’ni eklediğini söyler. Düşük konuşma yetisi, günlük konuşmadaki gibi, zaten başkasının da göreceği şeyi söylememdir; “yağmur yağıyor,” “telefon çalıyor” gibi. Yüksek konuşma yetisi ise sadece ancak söylenebilir olanı söylemektir, yani söylemekten başka bir şekilde aktarılamayacak olanı. Yüksek görme yetisi de böyle işler; dildeki söylemenin yerini görmek alır, yani ancak ‘görmek gerekir.’ Bu konudan bahsedilirken aklıma gelen şeylerden biri de Oğuz Onaran’ın ODTÜ’de verdiği bir derste bize anlattığı bir anısı: Bergman’ın Fısıltılar ve Çığlıklar filmini yarıda bırakıp çıkan bir yakınının ondan filmin ikinci yarısını anlatmasını istediğinde durakladığını ve anlatamayacağını, ancak görmek gerektiğini söylemiştir. Ulus şöyle söyler:

“Bir filme gidip, para verip ‘seyretmek’ yeterli değildir… gerçekten onu tüm evsafıyla ‘görmek’ gerekir… ve ne zaman ki bir film ‘anlatılabilir’ olmaktan çıkar, asla ‘aktarılamaz’ hale gelir, o zaman film bir gerçektir, dilsel sanallığından kurtulmuştur.”[7]

Ve Andrei Rublev’de Tarkovski şu soruyu sorar gibidir:

Andrei Rublev’i tüm yönleriyle gösterebilir miyiz?

Bunun asla tamamlanmayacağını görür gibiyiz, ayrıksı duran epizotların sonunda ancak bir resmi tamamlayışını görürüz. Sonuçta, bu filmi izlemek, görmek, ona katlanmak olacaktır bir bakıma.

Ulus, bu filmi CD’sini edindiği günden itibaren defalarca kare kare izlediğini anlatırdı ve her izlediği gecenin ertesi günü “Çok güzel film ya!” derdi, biz de “hangi film?” diye sorduğumuzda aynı cevabı alırdık. Fakat doğrudan bu film üzerine çok fazla konuşmaz, sınıfta öğrencilerle sanki kendisi de ilk kez izliyormuş gibi gözünü ayırmadan izlerdi sonuna kadar. Ona kalsa sanırım bir parmağı sürekli video oynatıcısının duraklatma ve geriye sarma düğmesinde olurdu. Bacak bacak üstüne atmış, öne doğru eğilmiş, bir dirseği dizinde, sigarası elinde, yüzünde gülümseme, “görmemize-verdiğinin içinde yitip gitmek yerine, kendisini bizzat görülmeye verir” gibi.

Can Gündüz: Yapacak bir şey yok

Miladi takvime göre Ulus Hoca’yı kaybedişimizin üzerinden bir yıl geçti. Takvimi bir kenara bırakacak olursak bu “belli belirsiz bir süredir.”

Ölümünün hemen ardından, kendimiz dahil tanıdık tanımadık pek çok insanın “ne olacak şimdi?” türünden tekinsiz bir duyguya kapıldığına tanık olduk. Bu soruda ifade bulan duygu hali, değer verdiğimiz, sevdiğimiz bir insanı yitirmiş olmanın kederiyle başa çıkabilmenin zorluğu kadar, başgöstereceğini hissettiğimiz kah ciddi, kah sahte sorunlar karşısında duyulan bir endişeyi de ifade ediyor ve Ulus’un hayatımızdaki yerini, daha doğrusu bizim hayatla başa çıkabilmemizde üstlenmiş olduğu biricik rolü, işlevi acilen tekrar tekrar düşünmek zorunda bırakıyor… Bütün hayatını, tarihin işleyişinin kolay olmadığını anlatmaya, hissettirmeye adamış bir bireyi yitirmek… Tarihin ağır işleyişi ve bir bireyin, Ulus’un bireyselliği…

Gündelik dilde daha ziyade olumsuz bir anlam ifade edecek biçimde kullandığımız bir sözcük var: “atalet.” Basitçe tembellikle, hiçbir şey yapmamayla, bedbinlikle, durgunlukla, eylemsizlikle özdeş biçimde kullanma eğiliminde olduğumuz bir sözcük. Fizikçilerin ortaya atmış olduğu ve kullanılageldiği haliyle ise atalet, “maddenin hareket vektörünü koruması özelliği” demek. Fizik bilimi halihazırda daha nötr, doğrudan olumsuz bir iması bulunmayan bir tanım sağlıyor, ancak İngilizcesi “inertia” olan bu kelimenin Türkçedeki karşılıkları arasında bir tanesi var ki, bir tercümeden ziyade başlı başına bir kavram icadı gibi duruyor: “süredurum.”

“Süredurum”daki “süre”yi Bergsoncu “süre” (durée) kavramında ifadesini bulan şekliyle, “durum”u da elbette Durumcuların (Situationists) tartıştığı “inşa edilmiş durum” anlamıyla ele alacak olsak, acaba diyorum, “atalet” bize bozulur mu? Heidegger olsa belki de buna “Bize-bozulan-atalet” derdi.

Belki de burada, ataletle başa çıkmanın iki tarzına ya da atalet karşısında birbirinden tamamen farklı iki tutuma işaret etmek gerekir. İlki ve modern toplumsallaşma tarzlarımız içinde daha yaygın olanı, ataletle başa çıkmak için onu harekete zorlamak, böylelikle üstesinden gelmek, onu aşmak ya da aşmış kabul etmek ve yoluna devam etmek ise; diğeri ve daha ender rastlananı ise, atalete katlanmak, süredurum olarak sürebilmesine müsaade etmek, ona olabildiğince hoşgörüyle katlanmak, onu bir an evvel çözüme kavuşturulması gereken bir sorun olarak görmek yerine, katlanılması gereken, tüm karmaşıklığıyla birlikte düşünceye adanmış bir sorunsallaştırmalar yumağı olarak görebilmek. “Katlanmak”ı, burada Türkçede pek karşılayamadığı bir anlama, yani birisine, bir şeye katlanmak değil de, İngilizce başlıkta önerdiğimiz “endure” kelimesinin karşıladığı —bir şeyin süresine eşlik etmek, “süreye-yarenlik” etmek— gibi bir anlama çekme eğilimindeyim.

Gilles Deleuze’ün felsefe tarihi sahnesindeki büyük düşünürlerin zayıf okumalarının karşısına diktiği içkinlik araştırmaları düşüncesinin süresine yakından yarenlik eden, onu taşıyan ve sürdüren Ulus Hoca’nın da kendi adına, kanaatlerin karşısına diktiği ve “yeni”yi üretme konusunda “çok hafif bir üstünlüğe” sahip olduğuna inandığı montaj-düşüncesinin kurucu tavrının bu atalet tavrında barındığını öne süreceğim. Gabriel Tarde’ın, Taklidin Yasaları’nda (Les Lois de l’imitation, 1890) tartıştığı üzere taklit her zaman için üstünlüğe sahip olandan başkalarına doğru yayılır. Ancak, diğer yandan da bu, diğerlerini ürkütmeyecek kadar hafif bir üstünlük olmalıdır. Ulus Baker söz konusu olduğunda bu, hafif bir üstünlük farkı olmanın ötesinde, hafifliği, gayri maddiliği sayesinde üstün diye de düşünülebilir. Cismani parçalarımız, kolumuz, elimiz, parmaklarımız olduğu için birtakım jestler üretebildiğimiz kanaatinin karşısına, jestlerin eli, kolu ve bütün bir atıl bedeni taşıdığı bir dünyanın dikilmesi söz konusudur.

Dolayısıyla, ataletin “süredurum” olarak düşünülmesi, eylemsizlikle özdeşleştirildiği olumsuz anlamların çabucak üzerinden atılması anlamına gelmeyecektir. Özellikle de “şimdi ve burada,” Andrei Rublev gibi ağır akan bir filmin süresi eşliğinde, tarihin ağır işleyişinden ve bir entelektüelin bireyselliğinden bahsetmek ve tarihin bu ağır işleyişi ile kendi bireyselliği arasında kurmuş olduğunu savlayabileceğimiz bazı bağları hissetmeye çabalamak durumundayken ataletten süreduruma geçiş üzerine düşünmek bize Ulus Hoca’nın montaj-düşüncesi hakkında bir takım sezgiler kazandırabilir.

Gilles Deleuze, Hume üzerine kitabında “bir hayat” diye bir nevi mefhum oluşturur ve bunun “katışıksız içkinlik” olduğunu öne sürer. Bu, tartışması, ele alması bir hayli zor olan içkinlik kavramını, karmaşıklığından ödün vermeden hissedebilmenin iyi bir yoludur. “Genel olarak hayat” yerine “bir hayat”… Bu bakımdan, örneğin, “doğar, yaşar ve ölürüz” türünden bir laf, genel geçer olarak hayata dairdir ve genel bir döngü tariflemesi bakımından bize “içkinlik” kavramına ilişkin pek bir şey vermez. Oysa Agamben’in hatırlatacağı üzere, “Guy Debord durumlar inşa etmek gerektiğini söylediğinde bu, her zaman hem tekrarlanabilen hem de biricik olan bir şeydir.” Diğer bir deyişle, “tekrar” karşısında düştüğümüz atıl halden çıkmak, yine tekrarın içinde süreduran üretken hallerin sezgisiyle mümkündür.

İnşa edilmiş bir süredurum olarak “biricik bir hayat” bakışımız karşısında belirdiğinde onu nasıl tanıyabiliriz?  İçkinlik pedagojisi tam da burada devreye giriyor; çünkü bir yandan büyük harfle yazılan Hayatın, birer birer küçük hayatlarla inşa edilmişliğini, monte edilmişliğini gözler önüne seriyor, yani bizlerin teşkil ettiği bir “ortama” (hem “milieu” hem “medium”) işaret ediyor. Bir ortamın tüm kırılganlığıyla görünür kılınması sayesinde ise, etik ile siyasetin bir ömrün belirsiz süresi boyunca temas haline sokulabilme ihtimalini katışıksız sezgi olarak veriyor, hissettiriyor. Sudaki balığın suda olduğunu, bir akıntıyı, yalnızca bir an için (ki, o da belli belirsiz bir süredir) hissettiği ıslaklık farkı sayesinde sezebildiğini düşünelim. Her şey bir hafıza meselesiyle yakından alakalı gibidir. Doğamız gereği bir ortamda montajlanmakta olduğumuzu bir hatırlar, bir unuturuz. Ulus’un kentte deveran eden gündelik hayata aşırı ilgisine koşut olarak sinema ve videoyu giderek neden ilgisinin merkezine (ilgisinin merkeziyle birlikte) taşıdığını anlamamız da sanki ancak bu sayede mümkün hale geliyor.

Böylelikle, Gilles Deleuze gibi bir filozofun neden işini gücünü bırakıp “felsefe tarihi” sahnesinden birer birer seçtiği filozofların, ölümleriyle mühürlenmiş olan özyaşam öyküleri ile inşa etmiş oldukları felsefeleri arasındaki mesafeyi (dilerseniz, aralığı/entervali diyelim) ölçüp durduğunu, belki de, onları bulundukları aşkın konumlardan yamyassı bir içkinlik düzlemine neden ancak bu sayede taşıyabildiğini sezmeye de başlıyoruz.

Peki, ölüm, “bir hayat”ı içkinlik olarak ele alabilmenin olmazsa olmaz koşulu mudur?

İtalyan yönetmen ve dilbilimci Pier-Paolo Pasolini, Plan-sekans veya Gerçeğin Semiyolojisi olarak Film Araştırması başlıklı yazısında sinemaya ait teknik bir terim gibi gözüken “plan-sekans”ı, filmsel meseleleri etik ve siyaset meselelerine taşımaya aracılık edebilecek felsefi bir kavram gibi ele alır. Pasolini, Deleuze’ün “bir hayat” ile “içkinlik” kavramı arasında kurduğu türden bir ilişkiyi, “plan-sekans”ın olmazsa olmazı olarak “ölüm”ü öne sürerek kurar. Bu yüzden de yazısında seçtiği plan-sekans örneğinin, Kennedy suikastının plan-sekansı olması şaşırtıcı değildir. Diğer yandan Giorgio Agamben, “montaj”ı sinemanın en özel karakteri olarak ele alırken, montajın mümkün olma koşullarını “tekrar” ve “durma”ya kadar indirgemeyi başarmıştır. Bunlara Kant’a atıfta bulunarak “montajın aşkınsalları” der.

Burada benim hoşuma giden, Pasolini’de içkinliği tartışabilme koşulu olan “ölüm”ün yerini “durma”nın almış olmasıdır kuşkusuz. Yaşamayı sürdürenlerin birbirlerinin hayatlarına “içkinlik” arayışıyla bakabilmesi için bir diğerinin ölmesi gerekmemelidir, bir “durma” anı tespit edebilmemiz yeterlidir, bir şeyler tamamlanmıştır. Bunu gündelik hayata uygulayabilmek çok daha eğlencelidir. Diyelim, bir futbolcunun oyunculuk kariyeri tamamlanmıştır, her gün yüzlerce kariyer tamamlanıyor. Post-express dergisinin bir kapağı var aklımda, Zinedine Zidane’ın jübile maçında kendisine arkasından küfür ederek gelen karşı takım oyuncusuna dönüp kafa attığı an ve bu resme eşlik eden başlık: “Bir sanat eseri olarak Zidane.” Zidane ölmüş değildir. Ancak, futbol oyunculuğu kariyerini teşkil eden belli belirsiz bir sürenin tamamlanmış olması bir “durma” olarak ele alınabilir. Bu sayede Zidane’ın biricikliği, elimize bir “tarihsel geniş-zaman” olarak geçer ve artık belli belirsiz bir süreye yayılmış bölük pörçük bu eylem ve edimlerle, bir nevi bütünleştirici montaj faaliyetine girişebiliriz. Bu faaliyeti, Deleuze, “zamanın kasılıp gevşetilmesi” olarak tarifliyor. Ne var ki bunu yapabilmek öyle herkesin harcı değildir. Örneğin, “Spinoza’yı, Leibniz’i, Kant’ı öyle baştan sona katederek, o şekilde okumak…” Ulus Hoca der ki, “Bunu, ancak Deleuze yapabilirdi.” Montajın, zamanı kasıp gevşetebilmenin neden bir yeti olarak görülmesi gerektiğini ve bütün bunların neden geliştirilebilecek bir “görme” yetisini iş başına çağırdığını hissedebiliyor musunuz?

Gelin, “atalet” ve “süredurum” arasındaki farka bu kez de kendi toplumsal devinimimiz açısından bakalım. Acaba, Ulus Baker gibi birisi, bizimki gibi, çok affedersiniz, atıl, kültürel olarak çökmekte olan bir topluma baktığında ne görüyordu?

Ulus’un ister bir sosyolog, bir entelektüel olarak, isterse bir birey olarak toplum üzerine nasıl bir bakış kurduğunu anlayabilmek için onun ampirik olarak önceden verili bir toplumla ve ataletiyle yetinmediğini; onun ilgilendiği toplumun, kendi ömrünü adadığı dersleri, yazıları ve dostluk ilişkileriyle inşa edilmiş “deneysel bir süredurum toplumu” olduğunu teslim etmemiz gerekir. Bunu yapabilmek de öyle herkesin harcı değildir! Atıl ve kültürel olarak çöküşe geçmiş bir topluma bakıp, orada sanatsal ve siyasi deneylerin gerçekleştiği bir platform, bir zemin, bir süredurum göreceksiniz, doktora tezinizi on yıla yayacaksınız, sağlığınızı arka plana atacaksınız, dostlarınızla ilişkilerinizi tüm hırslarınızın önünde tutacaksınız… Bugün, açıkça anlaşılıyor ki, bunu ancak Ulus yapabilirdi!

Burada Ulus’u yüceltmekten ziyade, hayattayken kendisinin bizlere açıkça bildirdiği “çok hafif bir üstünlüğü,” kendisine teslim etmeksizin onun gördüğünü iddia ettiği şeyleri orada, bulundukları yerlerde ya da onları bizlere anlatıp durduğu yazılarında boşuna aramış olacağımızı söyleme ihtiyacı duyuyorum. Bu türden “çok hafif bir üstünlüğü” kendisine teslim edebilmemizin bizim “aydınlanmış” psikolojimizi epey zorlamış olduğunu inkâr edemeyiz. Ancak, Ulus’un görmemizi önerdiği gibi görmeye çalışmaksızın ve bu konuda onun “çok hafif üstünlüğü”nü ona teslim etmeksizin, Ulus’un dünyası bize düşmüş gözlük camı hikayelerinden başka bir şey sunmaz.

“Yapacak bir şey yok”tur.

Diğer yandan, Ulus gibi birisine kendisinin talep ettiği “çok hafif üstünlüğü” teslim etmekle ona “kendimizi teslim etmiş” olmayız. Bir “güç istenci” söz konusudur elbette, ama buna “iktidar istenci” demekle tercüme hatası yapmış oluruz. Aradaki basit fark şudur, birisi kendisini sizden çok yukarılarda konumlandırıyorsa, kendinizi ona teslim edebilirsiniz ya da “aman benden uzak olsun” dersiniz, yani “teslim olma” durumu ortalıkta “aşkın bir otorite” ya da “bir akıl hocası” filan varsa söz konusudur. Ulus’un derslerinin kendine özgü ritüelleri ve kısmen sürdürebildiği bir geleneği vardır elbette, ancak tüm bunlar kendisinin tabiriyle “kolaylaştırılmış bir dinsel yaşamın gerekleri” gibi işlemezler. Ulus’la ilgili her şeyin, her zaman çok zor olduğunu hepimiz biliyoruz. Bu bakımdan, “inanmaya inanmak” da söz konusu değildir. Ulus’un bir pedagojisi vardır, bu pedagojiye bağlı telkinler, temrinler vardır, bunlar sizi cezbediyordur veya cezbetmiyordur.

“Yapacak bir şey yok”tur.

Ulus bir Beckett karakteri gibi bu lafı her tekrar ettiğinde, söz konusu olan aynıyı yeniden üreten bir atalet hali değil, yeninin imkanlarını araştıran bir süredurum halidir. Diğer bir deyişle, “yeni”yi üretmek adına yapmak zorunda olduğumuzu yapmaktan başka yapacak bir şey yoktur. Atıl binalar, kentler, toplumlar imhalarını beklerler, yapacak bir şeyi olmayanlar ise boş durmaz, bir takım tuhaf kazılar yaparlar. Bu kazılar halka açıktır, dileyen katılır.

Öyleyse durmazdan evvel baştaki endişe yüklü soruya bir kez daha dönelim:

“Bundan sonra ne olacak?”

“Bizi şimdi kim düşünecek?”

“Bundan sonra bizi bir arada kim tutacak?”

Bunlar öyle deruni sorular değil. En azından benim kafa karışıklığımı hafiften meczupça bir tarzda da olsa ifade eden pratik sorular. Bu türden sorular sorup, bunlara cevap ararken Ulus’un bize doğrudan veya dersleri veya yazıları aracılığıyla söylediklerine tekrar tekrar dönüyoruz ve ortak bir mirasın incelenmesinde, korunmasında ve aktarılmasında öyle ya da böyle birtakım roller üstleniyoruz. Bu bakımdan, Ulus ile ilişkili olarak dahil olduğumuz işler “bundan sonra ne olacak” sorusuna bir cevap teşkil etmeseler de çözülmekte, çökmekte ve yıkılmakta olan toplumsallığımızla yüzleşmenin bir tarzı olarak bir “kurtarma/aktarma” işlevi görüyor. Ne de olsa, bu içinde yaşadığımız dünya, tam da çökmekteyken, Leibniz’e özgü o tuhaf iyimserlikle, kurtarabildiklerimiz sayesinde “mümkün dünyaların en iyisi” olmak durumunda. Ya da, aynı şeyi tersten ifade edecek olursak, Ulus’un aktardığı, Ernst Junger’den çıkma bir kozmik yasa uyarınca “kainattan tek bir imaj dahi kaybolsa, bu her şeyin sonu olurdu.” Öyleyse, Ulus’a ilişkin bütüncül bir imajın bugün tuzla buz olduğunu kabullensek dahi şunu da biliriz: Ulusçuk bizlerde son zerresine, en alakasız jestlerine kadar korunuyor olmalıdır ki, henüz her şeyin sonu gelmiş değil. Tuhaf bir teselli!

Tüm Ulus jestlerini, tavır ve duruşlarını tekrar bir araya getirebilmek, tüm imajlarını derleyip farklı mecralarda canlandırmak ve yeniden bir Ulus makinası inşa etmek. Bu meczupça bir iddiadır kuşkusuz ve Deleuze’ün “şizofrenik bir yeniden inşa” dediği faaliyete işaret eder. Meczupça da olsa, kalkışılacak böylesi bir yeniden inşa, bugün epey kaybetmiş olduğumuz ve gün be gün yitirmeye devam ettiğimiz bir biraradalık tarzını, Ulus’un Spinoza aracılığıyla tartıştığı “barışçıl insan” fikrini hatırlamamızı zorunlu kılıyor:

“Spinoza felsefesinin en ilginç formüllerinden biriyle başlıyoruz: ‘Barış savaşın yokluğu değil ruhun kuvvetinden kaynaklanan bir erdemdir.’ (Tractatus Politicus V 4) […] Bireylik açısından bakıldığında barışçıl insan bütün toplumdur, siyasi bir gövde ve üst bireylik olarak toplumsal gövdenin tümüdür: ‘Aralarında bağlar oluşturmak ve artık yalnızca tek bir insan haline gelmelerini sağlayacak düğümler atmak insanlara en yüksek derecede yararlı olan şeydir; tek kelimeyle söylersek insanlar arasında dostluk ilişkilerini ayakta tutmaya katkıda bulunacak her şeyi yapmak insanlara yararlıdır.’ (Ethica 4 Bölüm 12)

Demek ki barışçı insan basitçe başkalarıyla çatışma halinde olmayan değil, cömertliği beslemeyi başaran ve bunu akılla gerçekleştiren kişidir. Başka bir deyişle, kendi bireysel gücüyle yetinmeyen ve ortak kudrete katkıda bulunan insandır. Gerçek anlamıyla barışçı insan başkalarına zarar vermemek için eylemlerinin sonuçlarından ya da göreceği cezadan korkan biri değil, çevresiyle mümkün olduğunca dostluk bağları kurabilen ve korkuyla değil akıl yoluyla güçlerini mübadele ederek arttırabilen insandır.

Bu önümüze Spinoza’nın sosyolojik diyebileceğimiz bir tartışma çizgisini koymaktadır: bir toplum toplumsal bir gövdedir ve ortak çıkarları ve yasalarıyla birbirine bağlanmış insanlardan kuruludur. Bu toplumsal gövdenin ruhuysa ‘halkın ruhu’ diyebileceğimiz bir kudrettir. Barış içinde bir toplum, barışçıl insanla böylece karşılaştırılırken hem savaş toplumuyla hem de savaş halinde olmayan basitçe eylemsiz toplumla da karşıtlık ilişkisi içine sokulur.” [8]

Bitirirken:

Ağır ağır ve zor işleyen ve tam da bu özelliği marifetiyle içinde toplumsal, siyasi, estetik birtakım deneylerin yapılabildiği, tarihsel-toplumsal bir düzlem, barışçıl bir süredurum inşa edebilmek için zamanı kasıp gevşeterek olup bitene yeni görme biçimleri kazandırmamız gerekiyor. Bu türden bir toplumu nerede, nasıl, hangi aralıkta inşa edebileceğimizi sezebilme hususunda “çok hafif üstünlüğe” sahip telkinlerin izini sürmekten başka… Yapacak bir şey yok!

[1] Ulus Baker’in ODTÜ’de resmi olarak verdiği iki seçmeli dersten biri, daha çok lisans öğrencilerinin kaydoldukları ve ODTÜ Güzel Sanatlar Fakültesi derslerinden de biri olan Modern Görsel Sanatlar (Modern Visual Arts); diğeri ise daha çok lisansüstü öğrencilere yönelik olarak tasarladığı ve üniversitenin o zamanlar henüz yeni olan lisansüstü programı Medya ve Kültürel Çalışmalar (Media and Cultural Studies) bünyesinde açılan İmajlarla Düşünme (Thinking Through Images) adlı ders idi.

[2] Ulus Baker, Video Üstüne, https://modvisart.blogspot.com/2020/12/video-ustune-ulus-baker.html, son erişim tarihi: 23 Aralık 2020.

[3] Ulus Baker, Yüzeybilim: Fragmanlar, http://modvisart.blogspot.com/2020/12/yuzeybilim-fragmanlar-ulus-baker.html, son erişim tarihi: 23 Aralık 2020.

[4] Ulus Baker, Leibnizci Bir Sinema, https://modvisart.blogspot.com/2020/12/leibnizci-bir-sinema-ulus-baker.html, son erişim tarihi: 23 Aralık 2020.

[5] Ulus Baker, Video Üstüne, https://modvisart.blogspot.com/2020/12/video-ustune-ulus-baker.html, son erişim tarihi: 23 Aralık 2020.

[6] Giorgio Agamben, Guy Debord’un Sineması, çev. Ulus Baker, https://modvisart.blogspot.com/2020/12/guy-debordun-sinemas-giorgio-agamben.html, son erişim tarihi: 23 Aralık 2020.

[7] Ulus Baker, Video Üstüne, https://modvisart.blogspot.com/2020/12/video-ustune-ulus-baker.html, son erişim tarihi: 23 Aralık 2020

[8] Ulus Baker, Etika Okumaları-I, http://modvisart.blogspot.com/2020/12/etika-okumalar-i-ulus-baker.html, son erişim tarihi: 23 Aralık 2020.

Yazı görseli, Can Gündüz’ün şuradaki yazısından alınmıştır.