‘Yüzüne Tükürülesi’ Devrim: Garip Şiiri Heceye Karşı

Orhan Veli’nin Garip’teki önsözü ve şiirleri, onun şiirde yapmak istediği devrim için bir praksis, stratejik bir hamledir. Bu her şeyden önce kendisine kadar gelmiş bütün şiir prosedürlerini yerle bir etmek için yazılmış yıkıcı bir manifestodur.

2014’te Orhan Veli ve Oktay Rifat’ın, 2015’te de Melih Cevdet’in doğumlarının yüzüncü yılıydı. YKY, bu “100’ler Kulübü”nü boş geçmeyip Garip’in tıpkıbasımını yaptı geçen aylarda. Ben de bu vesileyle, Garip’in 1941’deki ilk basımının Türkçe şiir için ifade ettiği değeri, bir başka ifadeyle Türkçe şiirde yarattığı kırılmayı, daha çok hececi şiir karşıtlığı üzerinden anlamlandırmaya çalışacağım bu yazıda.

Garip’e gelen tepkilerden biriyle başlayalım yazıya. Böylece Garip’in yarattığı kontrastın keskinliğini daha net kavrayabiliriz:

“Vezin gitti, kafiye gitti, mânâ gitti… Türk şiirinin berceste mısraı diye (Yazık Oldu Süleyman Efendiye!) rezaletini alkışladılar… Göğüslerinde cehennemler yanan sanat cücelerinin kınalar yakıp, ziller takıp şıkır şıkır oynadıklarını gördük! Sanatın darülacezesiyle tımarhanesi el ele verdi, birkaç mecmuanın sahifesinde saltanat kurdular! (…) Ey Türk gençliği!.. Sizi bu hayâsızlığın suratına tükürmeye davet ediyorum!” [1]

Yukarıdaki cümleler Yusuf Ziya Ortaç’a ait. Elbette Ortaç’ın “hidayete erip” aruzu terk ettiği ve heceyle yazmaya başladığı dönemden. Ve elbette resmî ideolojinin, resmî edebiyat kanonunun 1940’lardaki en gür sesi Akbaba dergisinden. Yusuf Ziya Ortaç’ın epey bir hayırla yâd ettiği“ göğüslerinde cehennemler yanan sanat cüceleri” de Garipçiler.

Peki, Türk gençliğini Orhan Veli ve arkadaşlarının “suratına tükürmeye” çağıran bu nefret söylemindeki linç ruhu ne derece sahici temayülleri yansıtır? Daha geniş anlamıyla sormam gerekirse: Orhan Veli ve arkadaşları ortaya bir “poetika” atmak, yeni bir şiir kanonu teklif etmek dışında böylesine şeddeli bir öfkeyi üstlerine çekebilecek ne yapmış olabilirler? Bu ve benzeri sorulara cevap alabilmek için Türkçe şiirin 1940’lardaki manzarasına kuşbakışı bir göz atalım ve Garip’in oluşturduğu poetik kırılmanın estetik ve ideolojik alt yapısının hangi karşıtlıklarla belirdiğini daha iyi kavrayalım.

Garip_birinci_baski

Garip’in ortaya çıktığı yıllarda Türkçe şiirde üç genel eğilimi Ahmet Oktay’a göre [2] yapabiliriz:

1. Saf Şiirciler: Sanatı toplum sorunlarının doğal bir uzantısı olarak görmeyen bu gruptaki şairler, şiiri ruhsal bir aşkınlığın ürünü sayarlar. Şiirlerinde imge, içeriği belirler. Coşkun bir söyleyişe ulaşmak için imgeyi anlamın önüne ya da yerine geçirebilirler. Vurguyu anlamsal düzeye değil müziğe ve ritme yöneltirler. Dünyayı anlayış ve dillendirişlerinde ruhanî bir tavır göze çarpar.” Orhan Veli’nin diliyle söylersem “şairâne”lerdir bunlar: Ahmet Hamdi Tanpınar, Ahmet Muhip Dıranas, Cahit Sıtkı Tarancı, Necip Fazıl Kısakürek, Behçet Necatigil…

2. Beş Hececiler ve Takipçileri: Gelenekçi Türkçülük düşüncesinden çok Cumhuriyet ideolojisinin Kemalist ulusçuluk anlayışına eklemlenmeyi öngören bu şairlerde araçsallaştırılan hece vezni, ‘millî vezin’ olarak kullanılır. Halk şiiri biçimlerini ya da bu biçimlerden hareketle hecede yeni olanaklar aramaya gayret ederler. Hâlen şiir yazmaya devam eden Beş Hececiler, Ahmet Kutsi Tecer, Behçet Kemal Çağlar, Ömer Bedrettin Uşaklı ve Necmettin Halil Onan gibi isimleri bu gruba dahil edebiliriz.

3. Serbest Nazımcı / Toplumcu Gerçekçiler: Şiirde siyasî / toplumsal ögeyi öne çıkaran, söylemlerini genellikle Marksist bir dünya görüşü üzerinde temellendiren bu şairler; halkçılık, köycülük, sınıf mücadelesi kavramlarını şiirlerinin merkezine alırlar. Şiiri emekçi sınıfların çıkarını dillendiren ve o sınıfları bilinçlendirmeyi amaçlayan bir etkinlik sayarlar. Edebiyat tarihlerinde ‘40 Kuşağı Toplumcuları olarak da anılan mezkûr şairlerden bazıları şunlardır: Nâzım Hikmet, Hasan İzzettin Dinamo, Rıfat Ilgaz, Cahit Irgat, A.Kadir, Enver Gökçe, Ömer Faruk Toprak, Ahmet Arif ve Şükran Kurdakul…

Elbette bu tasnifin dışında kalan, ana akım poetik yönelimlerin herhangi bir noktasına kolay kolay monte edilemeyecek şairler de var aynı dönemde: Fazıl Hüsnü, Attila İlhan, Asaf Hâlet ve Sabahattin Kudret…

Peki, bu üç eğilimin Türkçe şiir kanonu içindeki yerleri nasıl konumlanır? Daha sarih bir ifadeyle söyleyelim: Bu üç eğilimden hangisi “baskın” şiir anlayışını ifade eder? Buna cevap vermek hem oldukça kolay hem de oldukça zor. Kolay, çünkü Ahmet Muhip Dıranas, Nâzım Hikmet, Behçet Necatigil, Cahit Sıtkı Tarancı, Ahmet Hamdi Tanpınar gibi Türkçe şiir için oldukça önemli isimlerin karşısına -şair olarak- Behçet Kemal Çağlar’ı, Enver Gökçe’yi, Rıfat Ilgaz’ı Necmettin Halil Onan’ı, Yusuf Ziya Ortaç’ı koyamayacağımız aşikâr. Zor, çünkü Türk şiir geleneğini sahiplenen, gelenek dışına atılan en ufak adımı şiddetle reddedenler “büyük şairler” değil. Öyleyse şu yargıya varabiliriz: 1940’larda Türkçe şiirin estetik ve ideolojik olmak üzere iki ayrı cephesi vardı. Estetik cepheyi, edebiyat tarihlerinin “saf şiir” başlığında tasniflediği şairler temsil ederken ideolojik cephenin bir tarafında “milliyetçi / memleketçi”, diğer tarafında “toplumcu / sosyalist” şairler duruyordu. Garip’e en sert tepki ise kendilerini “geleneğin temsilcisi” olarak gören memleketçi şairlerden (özellikle Beş Hececiler ve devamcılarından) geliyordu. Öyle ise yeni sorumuza ve cevabımıza geçelim: Kendilerini geleneğin temsilcisi ya da devamcısı olarak gören söz konusu memleketçi şairler için hece neden bu kadar hayatî bir önem taşıyordu? Birkaç genç şairin çıkardığı kafiyesiz, hecesiz, söz sanatsız şiirlerden oluşan kitaba niçin “Türk gençliği”ni de arkalarına alarak “millî” bir tepki veriyorlardı? Burada oldukça kısa fakat öz bir modern Türk edebiyatı yolculuğu yapmalıyız.

Tanpınar’ın deyimiyle “Modern Türk edebiyatı, bir medeniyet kriziyle başlar.” Bu medeniyet krizinin ve Tanzimat’la birlikte gelen “modernleşme projesi”nin edebiyata yansımaları aşağı yukarı şöyleydi: Öncelikle divan edebiyatı dışlanarak asıl edebiyat kaynağının halk edebiyatı olduğu vurgulandı. Şinasi’nin kimi eserlerine düştüğü notta belirttiği gibi “bi’l-iltizâm lisân-ı avâm üzre” kaleme alınmış metinler yazmaya başlayan çoğu Tanzimatçı “dünyayı dille temsil etmeyi değil” [3], modern bir kitle yaratmayı ve bu kitleyi Batılı değerlerle eğitmeyi hedefledi. “Şairanelik”, sonuçta bu sınıfsal-kültürel statünün edebî kalıbıydı.” [4]

Tanzimat sonrası kuşak olan Servet-i Fünûn’un “dekadan sanat”a yeniden eğilimi kısa sürecek, Servet-i Fünûn’u takip eden Millî edebiyat ise bir “ulusal anlatı” inşa etmek için yola çıkacaktı. Edebiyattaki bu süreç, devlet aygıtının resmî ideolojisi olan millî kimliğin kurulmasıyla eşgüdümlü gittiği için şiirde “modernleşme isteği yerini millîleşme”ye [5] bıraktı. Hatta şöyle diyebiliriz burada: Millî / hececi şiir, modern şiir demekti.

Arap ve Fars kültüründen nispeten çok az etkilenen halk şiirinin ve onun ölçüsü olan hecenin böylece “millî vezin” kabul edilmesiyle birlikte dönemin gelecek vadeden ve aruzla yazan bazı gençleri, daha sonra “manevî şahsiyetimizin yegâne mimarı” diyecekleri Ziya Gökalp’ın tesiriyle heceye geçtiler. Bu gençler, edebiyat tarihimize “Beş Hececiler” ya da “Hecenin Beş Şairi” olarak geçen kişilerdir: Yusuf Ziya Ortaç, Halit Fahri Ozansoy, Enis Behiç Koryürek, Faruk Nafiz Çamlıbel ve Orhan Seyfi Orhon.

Beş Hececiler ve hemen ardından gelen inkîlap edebiyatının hececi kuşağı, bir süre sonra hayatın akışıyla bağlantı kuramamaya başladılar. “Santimantalizme, mekanikleşmiş ölçü ve uyağa yaslanarak yıkılmamaya çalış[an]” [6] bu şairler için hece ölçüsü halen poetik bir seçenek değil bir “vecibe”ydi. Bunu bize “inkılap edebiyatı”nın cevval ismi Behçet Kemal Çağlar söylesin:

“Hece, inkilâp şiirimizin bir vecibesidir. Heceyi kullanmanın nedeni ve niçini bile bence fazladır. Cumhuriyet rejimimiz, nasıl cumhuriyet üzerinde münakaşa kabul etmezse inkilâp şiiri ve vezni de öyle (…) Hece millî bünyesi tamam olan her dilin şiirinde biricik vezindir.” [7]

Sanırım şimdi Garip’e en sert ve radikal tepkilerin neden “hececiler”den geldiği biraz netlik kazanmıştır: Nâzım Hikmet ve ’40 Kuşağı şairleri, -başka bir görüş ve yöntemle- şiirimizde büyük bir devrim gerçekleştirmiş; Ahmet Haşim’in “şairâne” şiiri ve hececi şiir karşısında ilk atılımı yapmıştı. Fakat “politik baskılar nedeniyle yeraltına çekilmek zorunda bırakılan Nâzım Hikmet” [8] ve ‘40 Kuşağı’nın sosyalist / toplumcu şairleri, resmî söylemin tüm imkânlarıyla tahkim edilen hececi-milliyetçi şiirin poetik / ideolojik gücünü zayıflamışlarsa da bir “şiir kanonu” belirleyememişlerdi. İşbu noktada Garip ortaya çıktı. “İnkîlap şiirimizin vecibesi” olan heceye karşı gösterdiği tavır estetik gerekçelerle değil ideolojik gerekçelerle karşılandı. Gerçi “Garip şiiri yalnızca vezin ve kafiye karşıtlığından ibaret değildir ama dönemin egemen anlayışını belirleyenin, Nâzım Hikmet’in serbest şiirlerine rağmen, şiirin kafiye ve vezinden oluşan organik bir bütün olduğu anlayışı olmasından dolayı temel saldırı noktası vezin ve kafiye olarak belirir.” [9] Bu saldırı da Yusuf Ziya Ortaç’ın Türk gençliğini Garip’in “yüzüne tükürmek” üzere çağırmasına yetti.

Elbette Garip şiirini yalnızca hece şiiri karşısında bir konuma oturtmak, Garip’in tarihsel ve poetik misyonunu daraltmak olacaktır. “Garip şiirinin bir yenilik hareketi olarak Türkçe şiirdeki ayırıcı niteliği, yalnızca belli tarzdaki bir şiire karşı olmakla yetinmeyip şiire dair o güne dek ortaya atılmış tüm prosedürlere karşı olmasıdır.” [10] Dolayısıyla Garip’in Türkçe şiirdeki yerinin daha kesin çizgilerle kavranması için “saf şiir” ve “sosyalist şiir”le kurduğu ilişkinin de çözümlenmesi gerekir. Bu yazının hareket noktası, Yusuf Ziya Ortaç’ın Akbaba dergisinde yayımladığı ve eleştiri sınırlarını epey bir aşan ifadeleri olduğundan, Garip’in özellikle hececi gelenekle kurduğu ilişki üzerinde durarak Garip’in Türkçe şiirdeki genel yerini bir başka ve daha uzun bir yazıya erteledim.

garip-kucuk-yeni-kap-8080

Şimdi, bu bilgiler ışığında YKY’nin tıpkıbasımını yaptığı Garip kitabının niteliklerine ve önsözüne bir göz atalım.

Orhan Veli ve arkadaşları Melih Cevdet ile Oktay Rifat, yeni biçimli şiirlerinden oluşan kitaplarını 1941 yılının Mayıs ayında yayımladı. Orhan Veli’nin ve arkadaşlarının o günlere kadar dergilerde çıkmış olan şiirleri genellikle “garip” karşılanmıştı. Şiirlerin dili, vezinsiz, kafiyesiz oluşu, ironisi ve üslubu garipsenmişti. Ortak şiir kitabının adının “Garip” olmasında bu garip karşılanmaların payı elbette var. “Tıpkı empresyonistlerin, önceleri kendilerini aşağılamak için söylenen ‘empresyonist’ sıfatını benimsemeleri ve bunun kısa zamanda kurdukları ekolün adı hâline gelmesi gibi.” [11]

Garip 1941’de basıldı. Kitapta Melih Cevdet’in on altı, Oktay Rifat’ın yirmi bir ve Orhan Veli’nin yirmi dört şiiriyle Orhan Veli ve Oktay Rifat’ın ortaklaşa kaleme aldıkları iki şiir vardı. Önsöz yerinde ise Orhan Veli’nin şiir hakkındaki düşüncelerini açıkladığı ve daha önce farklı yerlerde yayımlanmış makalelerinden bir derleme yer alıyordu.

Garip‘e yazılan bu önsöz her ne kadar üç şairin imzasıyla çıkmış olsa da önsözdeki düşünceler tamamıyla Orhan Veli’ye aittir. Eskiye ait olan her şeyin yıkılması prensibiyle yola çıkan ve şiirlerinde bu düşüncenin örneklerini vermeye gayret gösteren Garip üçlüsünden Orhan Veli eskiyi niçin yıkmak gerektiğini önsözde şöyle açıklar:

“Yapıyı temelinden değiştirmek lazımdır. Biz, senelerden beri zevkimize, seviyemize, irademize hükmetmiş; onları tayin etmiş, onlara şekil vermiş olan edebiyatların sıkıcı, bunaltıcı tesirinden kurtulabilmek için o edebiyatların bize öğretmiş olduğu her şeyi atmak mecburiyetindeyiz. O ruhu atmak, o seviyeyi kaybetmek, o zevki unutmak mecburiyetindeyiz. Sade güzel telakkimiz değil, bütün telakkilerimiz değişmeli. Yeni unsurlar, yeni malzemeler, yeni söyleyiş tarzları bulmalıyız.” [12]

Orhan Veli, bu önsözdeki düşüncelerin temeli için şunları söyleyecektir ilerleyen yıllarda:

“Yirmi yaşımızı dolduralı bir iki seneden fazla olmamıştı; beylik kalıplar, beylik oyunlar, beylik dünyalar içinde bunalmış kalmış olan şiire yeni imkânlar arayalım dedik. Şiire yeni dünyalar, yeni insanlar sokarak, yeni söyleyişler bularak şiirin sınırlarını biraz daha genişletmek istedik. İlk işimiz, bilinen sanatları bir tarafa bırakıp, şiiri bu sanatlar dışında şiir yapan özellikleri aramak oldu. (…) Üstelik biz de görmek istediğimiz şiirin ne olduğunu belirtmek için, birtakım softaların damarına basmaktan hoşlanıyorduk.” [13]

Görüldüğü üzere Garip önsözü şiirin ne olduğuna değil, ne olmadığına odaklanmıştır. Önsözdeki düşünceler bize şiirde kafiye, vezin, söz sanatı ve “şairanelik” olmaması gerektiğini söylüyor. Peki, Orhan Veli tüm bunlar olmadan şiir olmayacağını, olsa da bu şiirin kendini hızla tüketeceğini bilmiyor mu? Elbette biliyor. Garip’in çıkışından altı yıl sonra Sait Faik’le yaptığı röportajda söylediklerine bakalım:

“Şimdilik vezne, kafiyeye bağlanmamak lazım. Sonra faydalanılabilir. Vezinsiz, kafiyesiz şiir şairi, güçlüğü doğrudan doğruya şiirde aramak imkânı ile karşılaştırıyor. Bu zaruret de şiirin çerçevesini genişletiyor. Günün birinde vezinli kafiyeli şiire dönülecek olursa o zamanki şairler bugünkü nesillerin tecrübesinden istifade etmiş olacaklardır.” [14]

Ya da aynı yıl yapılan başka bir söyleşideki cevabına:

“Vezinle kafiyeye bilhassa düşman değilim, yalnız onu marifet sayanlara kızıyorum.” [15]

Görüldüğü gibi, Garip önsözünde kesin bir dille reddettiği vezin ve kafiye hakkında, sonraları epey yumuşayan Orhan Veli, aslında vezin ve kafiyeye değil, bunları şiirin temel niteliği sayanlara karşıydı. Şöyle ki:

“…biz, gerçek şiirin ölçüsünü arıyoruz. ‘Vezin yok, kafiye yok, teşbih yok, istiare yok, demek ki şiir yok.’ diyenin değil; ‘Vezin var, kafiye var, mecaz var, mübalağa var, teşbih var, hepsi var, hepsi var, fakat şiir nerede?’, diyecek olanın ölçüsünü.” [16]

O halde şunu iddia edebilir miyiz: Orhan Veli’nin Garip’teki önsözü ve şiirleri, onun şiirde yapmak istediği devrim için bir praksis, stratejik bir hamledir. Bu her şeyden önce kendisine kadar gelmiş bütün şiir prosedürlerini yerle bir etmek için yazılmış yıkıcı bir manifestodur. Orhan Veli, bu yıkıntının üzerine, vezin ve kafiyenin yeniden kullanılabileceği yeni bir şiir yapısı kurmanın daha kolay olacağını sezmiş, “yapıyı temelinden değiştirmek” için mevcut kanonu tümden reddetmek istemiştir. “Orhan Veli bu önemli estetik-toplumsal misyonu öncelikle şiir alanında yürütmekle kendini yükümlü sayar.” [17]

Orhan Veli’nin sorularından biri de şudur: “Şiir kimin içindir?” Ona göre, geçmişte “müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olan şiir” çağımızda hayatını çalışıp didinerek kazanan kalabalıkların hakkıdır:

“Bugüne kadar burjuvazinin malı olmaktan, yüksek sanayi devrinin başlamasından evvel de dinin ve feodal zümrenin köleliğini yapmaktan başka hiç bir işe yaramamış olan şiirde bu değişmeyen taraf; ‘müreffeh sınıfların zevkine hitap etmiş olmak’ şeklinde tecelli ediyor. Müreffeh sınıfları yaşamak için öyle çalışmaya ihtiyacı olmayan insanlar teşkil ederler ve o insanlar geçmiş devirlerin hâkimidirler. O sınıfı temsil etmiş olan şiir lâyık olduğundan daha büyük bir mükemmeliyete erişmiştir. Fakat yeni şiirin istinat edeceği zevk artık akalliyeti teşkil eden o sınıfın zevki değildir. Bugünkü dünyayı dolduran insanlar yaşamak hakkını mütemadi bir didişmenin sonunda bulmaktadırlar. Her şey gibi şiir de onların hakkıdır ve onların zevkine hitap edecektir.” [18]

Önsözün bu kısmında Marksist terminolojiye yakın bir çıkış yapan Orhan Veli, toplumcu gerçekçi / sosyalist söyleme mi yaslanıyor acaba? Hayır. Orhan Veli, “şairâneliği köhnemiş üst sınıf edebiyatının bir uzantısı olarak görür. Ona göre “egemen sınıf kendi yapay ve halktan kopuk kültürü içinde doğal olarak yapay bir dil de yaratmıştır. Yeni şiir, bu yoz ve kof üst sınıf dilinin tasfiyesini gerektirir.” [19] Onun “sınıf bilinci”nden kastı “bir sınıfın ihtiyaçlarının müdafaasını yapmak olmayıp sadece zevkini aramak, bulmak, sanata onu hâkim kılmak”tır. Hatta Orhan Veli’nin kurmak istediği şiiri tarif ederken kullandığı “bir sınıfın ihtiyaçlarının müdaafasını yapmak olmayıp” tamlamasından şunu dahi anlayabiliriz: Orhan Veli; kitlelerin umutlarına seslenen, onları şevklendiren, sloganlarıyla bu kesimlerin siyasal anlamda bilinçlenmesini öngören toplumcu / sosyalist şiirin estetik ölçütleri geri plana itmesine düşük tonda bir eleştiride bulunur. “Şair, sınıf bilincinin değil, sınıf estetiğinin müdafiliğini yapmalıdır.” demeye getirir.

Öyleyse toparlayalım. 1941’de üç arkadaşın ortaklaşa çıkardıkları fakat Melih Cevdet’le Oktay Rifat’ın daha sonraki ifadelerine göre aslında Orhan Veli’nin bir çabası olan Garip şiiri, Türkçe şiirde oldukça farklı ve özgün bir yere sahip oldu. Garip; Tanzimat’tan 1940’a kadar ortalama yüz yıl süren “şairâne”lik tartışmalarına neredeyse tamamen son verdi, Türkçe şiirin edebîlik ölçütlerinde köklü bir değişiklik sağlayarak İkinci Yeni gibi estetik anlamda Garip’le taban tabana zıt görünen bir anlayışın dahi önünü açtı. “Garip’in kısa zamanda yaygın bir şiir haline gelmesinin nedeni, yalnızca dönemin etkin eleştirmenlerinin desteği değil, Garip şiirinin Türkiye’deki modern edebiyat beklentisiyle aynı ufukta buluşması[ydı].” [20]; şiirde açtığı tartışmalarla Türkçe şiiri hareketlendiren, kımıldatan, şaşırtan bir devrim hâline geldi. Bu şiir devriminin “suratına tükürenler” olduğu kadar onu göklere çıkaranlar da olacaktı elbette.

Cemal Süreya şöyle der Garip için: “Orhan Veli büyük atılımını yaparken şiirden değil, şiir olmayandan çıkıyordu. Amacı, sanki, yeni bir tür şiir yazmak değil, eski şiiri yıkmak, onu itibarsızlaştırmaktı… Bu bakımdan eski şiirde ne varsa Orhan Veli ve arkadaşlarının şiirinde o yoktu. Bir çeşit, eski şiirin tersi yazılmaktaydı.” [21]

Biz de yazıyı, Orhan Veli’nin o olağanüstü ironisiyle yazdığı “eski şiirin tersi”yle bitirelim o halde:

“Eskiler alıyorum
Alıp yıldız yapıyorum
Musikî ruhun gıdasıdır
Musikîye bayılıyorum

Şiir yazıyorum
Şiir yazıp eskiler alıyorum
Eskiler verip musikîler alıyorum

Bir de rakı şişesinde balık olsam”

Notlar:

[1] BEZİRCİ, Asım. Orhan Veli. İstanbul: Oluş Yayınları, 1972.
[2] OKTAY, Ahmet. Cumhuriyet Dönemi Türk Edebiyatı 1923-1950, Ankara: Kültür Bakanlığı Yayınları, 1993.
[3] ARMAĞAN, Yalçın. “Türk Şiirinde Modernizm.” Kitaplaşmış Doktora Tezi, Ankara: Bilkent, 2007. URL: http://www.thesis.bilkent.edu.tr/0003468.pdf
[4] BELGE, Murat. “Yol Türküleri ile ‘Han Duvarları,’” Birikim, 149 (2001): 68-84.
[5] ARMAĞAN, Yalçın. a.g.e.
[6] BEZİRCİ, Asım. a.g.e.
[7] ÇAĞLAR Behçet Kemal. 1933. “Aruz-Hece Meselesi.” Varlık 6 (1 Ekim): 83. Aktaran: Yalçın Armağan
[8] BEZİRCİ, Asım. a.g.e.
[9] ARMAĞAN, Yalçın. a.g.e.
[10] ARMAĞAN, Yalçın. a.g.e.
[11] OKAY, Orhan. Poetika Dersleri, İstanbul: Dergâh, 2013.
[12] SAZYEK, Hakan. Cumhuriyet Dönemi Türk Şiirinde Garip Hareketi. Ankara: Akçağ, 2006
[13] VELİ, Orhan. “Genç Şairden Beklenen,” Yaprak 1.3 (1949): 11. Aktaran: Hakan Sazyek
[14] BEZİRCİ, Asım. a.g.e.
[15] BEZİRCİ, Asım. a.g.e
[16] ERCİLASUN, Bilge. Orhan Veli Kanık (Hayatı, Sanatı ve Eserlerinden Seçmeler), İstanbul: MEB Yayınları, 1988.
[17] BELGE, Murat. a.g.m.
[18] ERCİLASUN, Bilge. a.g.e.
[19] BELGE, Murat. a.g.m.
[20] ARMAĞAN, Yalçın. a.g.e.
[21] SÜREYA, Cemal. Toplu Yazılar I: Şapkam Dolu Çiçekle ve Şiir Üzerine Yazılar, İstanbul: YKY, 2000.