Yumurta: Bir Yer Olarak “Şey”in Formu

Zamanı dondurmak, köşeleri ve açıları mutlaklaştırmak iştahıyla esriyen burjuva aklı ve ahlakı yumurtayı salt besine indirgemekle kendini teskin edemediğinden, onu yenmeyecek kadar da kıymetsizleştirmiştir. Yani yumurtaya yaptığı şeyi işçi sınıfına, emeğe ve çalışmaya dönük korkusuyla baş etme protezi olarak da görmek gerekir.

Anlam görünmek ister; her içerik bir form düşler. Yüzeyin diplere tırmanan praksisi olarak derinlik felsefenin krallığı olabilir belki, fakat yüzey sanatın cumhuriyetidir; krallığın ufuksuz dikey ekseninde bakışın mülk edinemediği ne varsa, ufku eşik belleyen cumhuriyetin yatay mimarisinde ışıldar, fışkırır. Formu şeylerin görünümü olarak düşünmeyi bir an olsun paranteze alıp, kendinde şey olarak, yani sadece kendisini söyleyen bir dil olarak düşünmeyi deneyelim. Bu dil bize şöyle şeyler söyler muhtemelen: Gecenin yüzü yoktur; gece bir şeyin yüzüdür; öyle ki, bütün şeyler bu yüzün gramerini oluşturur. Öyleyse form geceden çok gündüze ait bir varlık alanıdır; ışığın, yaşamın ve oluşun… Formun bu hakikati derinliğin susturduğu bütün yaşam kuvvetlerini dillendirir. Yine de çok zorundaysak içerik/anlam ile form arasında bir diyalektiğin işlediği bilgisine tutunmaya, şunu söylemekle yetinmek isteriz: Her içerik/anlam kendi formunu bekler/arar suskun bir krallıkta. Elbette, her içerik/anlam çok sayıda ve başkalıkta form alabilir/bulabilir; ve fakat her birinin sığıp doldurabileceği bir form vardır mutlaka.

Yumurta, başlangıçtan önceye ait bir nesne-formdur; zamansızlıktan mustarip sonsuzluğun bir ânda zuhur edişi. Munch’un Çığlık tablosu, çığlık atan bir insanın resmi değildir; çığlığın kendisidir; yani formun çığlığı… Yumurtayı yaşamın beşiği ya da rahmi diye düşünmek işimizi kolaylaştırırdı elbette; fakat bu paralaxa sığmaz yumurtanın başlangıçtan önceye sarkan salınımı. Yumurta, bir formdur her şeyden önce; öyle ki, içeriğin/anlamın yaşama boşaldığı bir akışın formu… Öncesinde ne vardı? Sonrasında olmayan nedir?

Yumurta, yaşamın fırladığı kabuklu dünyanın “temsili evidir.” Nasıl trajik kavramının kendisi bakışta var olan görünümlerin ve hayatın metaforuysa, yumurta da gizemli mitosun kahramanı haline gelir. Yumurta, yaşamın biçim-dilidir. Yumurtanın biçimlendirdiği varoluşsal bilgi, yaşam için kökenden önceye ait bir başlangıcın nesnesine aittir ve doğuş mitosunun içeriğini dünyevileştirir. Bütün a priori koşullar, yumurtanın içinde olurken, ansızın dışarı çıkmaya başlar; kabuk çatlar ve dışarı çıkılır. Yaşamsal fonksiyonlar özgürlüğe kavuşur; eylemler, davranışlar, yaşamsal olanakların izini sürer.

Mitlerde ve masallarda yumurta çokanlamlılık, yani “uygarlık” üretir; Dionysosvari aykırılıklar, sapmalar, aşırılıklar serimler. Heraklitos’a yumurtayı sorduğumuzu varsayalım; “arkhe”yi düşünerek, yumurtanın “birliği” maddi ve kalıcı olarak düşünüldüğünde açıklanamaz olacaktır. Nihayetinde, yumurta kırılmaya elverişli bir maddedir; ki yaşamın kendisi dehşetli bir şeyin kırılmasıdır. Kırıldığında değişiklikler, antinomiler üretir; yıkılan bir yapının enkazında beliren diriliş gibi. Kozanın son evresine baktığımızda; yani kelebeğin belireceği o ânda koza bir leş gibi görünmektedir. Yaşam ve ölüm birbirine dolanmış, bulaşmıştır.

Var olan her şey imgelemin oluşu içinde yontulur. Fakat bu “yasa” içrek bir aşkınlıkta çalışmaz; varlığın bu hâlinde form imgelemin dışına sarkar. Her şey yumurtanın içinde olur, hiçbir şey yumurta tarafından yapılamaz. Verili olan, yumurtanın dışındadır; yumurtanın içi de zihne özdeştir. Öznenin doğduğu, oluş’a geldiği, bir bütün olarak var olduğu yerdir yumurta.

Kant’sız Olmaz, Olunmaz

Felsefeden önce söz yoktu belki ama sanat felsefeyi çağırmanın formu olmuştur belli ki. Tam da bu momentte Kant’sız duramayız. Form, kavram ve yaşam birbirine boşaldığında etik bizden şeytani bir şeyler talep eder. Beğeni yargısı homolojik bir yapıya sahip denilebilir. Bu anlayışın kudreti, bir estetik yargının nesnelerinin olabilmesi için, nesnelerin biçimlerini yargılamada ve öznenin yetileri arasındaki eşsiz uyumun belirmesindedir. Yani, hoşlanma duygusu açısından uygun düşmesi gerekliliğidir. Ve fakat, “[…] sözde saf beğenileri temel veya beslenmeyle ilgili beğenilerin karşısına koyan (Kant’ın onayladığı) temsile karşı da şudur: Toplumsal faillerin, normalde beklenebileceğinden daha sık, sanıldığından daha sistematik eğilimlere (örneğin beğenilere) sahip olduğunun ısrarla altını çizmek” (Bourdieu, 2016: 82), gerekir.

Bourdieu, Ayrım’da beğeni kavramını, Fransa’nın toplumsal yapısının beğeni formlarını ampirik anlamda serimledi. Sanat sosyolojisi için bu tür bir deyiş, davranış biçimleri, motivasyonlar ve de heyecanlar ile doğrudan ilintilidir. Burada “habitus” kavramı uğulduyor. Habitus kavramı bireydeki toplumsallığı, şimdileşmiş tarihi ve öznelleşmiş nesnelliği ifade eder. Bunu bireye şöyle tercüme edebiliriz: Bir resmin, bir heykelin veya bir fotoğrafın kalitesini ve kökenini aktörler yargıladığında içselleşmiş bir “yetiler düzeni,” yani “habitus” zuhur eder. Bourdieu, bir moment olarak “kalıcı yetiler ve iç düzen sistemi” ile “kendisi yapı almış ve yapı veren bir düzen” arasında yetenekler, alışkanlıklar, durumlar, bedensel davranışlarla çevreyi bütünleştirir. Dolayısıyla, habitus bedensel duruşlarda, giysilerdeki görünümde, konuşmada, hareketlerde ortaya çıkar.

Kamusal alanın, ortak cereyan eden koşulları bu süreci oluşturmada yaşamsaldır. Richard Sennet’in, Kamusal İnsan’ın Çöküşü adlı kitabındaki tanıtlamaları şu yöndeydi: Bir sınıfa ait birinin, şapkasının solmuş rengi, kıyafetinin uzunluğu, kollarındaki düğmenin şekli ve duruşundan hangi sınıfın kültürel pratiklerini icra ettiği anlaşılabilirdi. Sennet, kamusal alan teorisinde, Balzac’ın romanlarındaki tiplemelerin “konuşma” biçimlerinin, aktörlerin rollerini ve bedensel hareketlerini ortaya çıkardığını anlatır. Roller bireylerin hislerini ve beğenilerini türsel hikâyenin tortusundan yontar. Bu bağlamda Sennet’in, kitabının teorik alt yapısını “gündelik hayat” mefhumu içinden şekillendirmiş olduğu, en azından kurgusal olarak Bourdieu’nün Ayrım kitabındaki aktörlerin yaşamsal stilize etme pratiklerinin tükettiği ve kullandığı ayrımların birbirine yaklaştığı görülebilir.

Burada yüzümüzü Bourdieu’ye döndüğümüzde habitus kavramının Kantçı beğeni yargısının sistematik eleştirisini bu yapı içinden ele aldığını unutmamalıyız. Bourdieu, Kant’ın beğeni yargısını tikel argümanlardan, yani “his, güzellik, hoşlanma, haz”dan sıyırarak sosyolojik olanın bir stenografisini yapar. “Her imgeden bir işlevi, işaret işlevini, yerine getirmesini bekleyen halk sınıflarının mensupları tüm yargılarında, sıklıkla belirgin bir biçimde ahlak veya tasvip normlarına göndermede bulunurlar” (Bourdieu, 2016: 68).

Söz gelimi, bir barok natürmort yüzeyinde bu ayrımları idrak edebiliriz. Orada, bir masa üzerine paçavra olmuş kumaş, kokan bir et, çürük meyveler, balıklar, kazlar vb. aklımıza gelir. Bir sarayın mutfağı ile alt sınıftan bir ailenin mutfağındaki yiyeceklerin formları dahi toplumsal sınıfların telosunu ifşa edebileceği gibi, beğeni yargılarını da okunur kılabilir. Bunu mümkün kılacak olan kritik mesafede pozisyon almak ve imkânsızın paralaksına sızmak olacaktır. Adorno, Estetik Teori adlı metinde duygu için, “Seyrettiğimiz şeyin mevcudiyeti karşısındaki bir hayranlık duyumuna, kavramsal olmayan ama yineden belirlenimi olan bir fenomen karşısındaki alt edilme duyumuna benzer bir şey”dir der.  Beğeni yargıları yaklaşımının bu olguyu duyumsamamıza kati bir paralaks sunmaktadır.

Filozofik açıdan Leibnizvari bir görme biçimi mefhumu bize epeyce diyalektik imge bahşeder. Kavramlara, kübik resimlerin nesnelere yaptığı gibi, zamanın yasasını ihlal eden şeyler olarak yakınsayabiliriz. Dolayısıyla bizim bakış açımız, başka şeyler gören bütün bakışlardan başka bir mimariyle bir diğer bakış açısından farklı olmalıdır. Söz gelimi, Velázquez’in bakış açısı ile Murillo’nun bakış açısı bir değildir, fakat kendi içlerinde her ikisi de özneldir. Her ikisi de çoğul bakış açılarından gördükleri yumurta imajları resmeder ve öznellik yaratırlar. Fakat bu düşünsel momentte oyuna giren öznellik, sanatçıların yerleşik algıları yıkmalarına kuvvet bahşeden patikalar keşfeder. Ve de kanonik kanaate aykırı bir biçimde yumurta imgeleri kendi habitusunu yadırgatacak tarzda tuvalde belirerek düşünmenin yabanıl momentini harekete geçirir.

Diego Velázquez, “Yumurta Kızartan Yaşlı Kadın,” 1618

Velázquez’in Yumurta Kızartan Yaşlı Kadın adlı resminde serimlenen sıradan gündelik yaşam epizodu, kuvvetle alt sınıflara ait yiyecekleri sanatın merkezi olarak başka bir ad talep etmektedir. Fakat burada ne bir beğeni yargısı ne de isteğe göre durum vardır. İktidarın, özneleri nasıl biçimlendirdiğini ve bir sosyal sınıfın arzu ekonomisini görebiliriz. Bakışa musallat olan şey (sanatçının gözünden ve o toplumun sosyal sınıflarının gözünden) temsillerin nasıl düzenlendiği önem arz eder. Toplumsal sınıflar mesele edildiğinde ise arzu ile ihtiyaç, zor ile özgür seçim gibi köşeli ayrımlar arasındaki estetik zemin zayıflar; iradenin zorunluluk, özgürlüğün tutsaklık, beğeninin bir ihtiyaç olduğuna dair başka türden bir biliş kendi öznesini salgılamaya başlar.

Toprak bir kap içinde yumurta kızartan yaşlı kadın ve ayakta elinde bir kavun tutan çocuğun gözünden sanat tarihsel pencereyi aralamış ve açmışızdır. O aralanan pencereden Hollanda, mutfak resimlerinin tıka basa kalabalık planlarından sanatsal olmayan şeyler hücum eder sanatın kalelerine. Burada karanlık bir geri plan görülmektedir; beliren bir kayboluştur o; burjuva aklın kendi burçlarına tırmanırken aşınan bedenidir bu. Gösterişten uzak bir yaşam süren insanların müstehcen konumu yaşlı kadının pişirdiği yumurta üzerinden okunabilir. Buradaki müstehcenlik, resimde görünen yaşama değil, bu resmin kefaretini ödemesi gereken sınıflara aittir. Açlığı pornografik kılan gücü elinde bulunduran sınıflar, kudretsiz ve hikmetsiz bir yaşamla kefaret ödemektedir.

Modern toplumla beraber bir tüketim nesnesi olarak yumurta yoksullar açısından daha kolay ulaşılabilir bir meta haline de gelmiştir. Büyük kentlerde yumurtayı hangi sınıfın nasıl ve ne olarak tükettiği incelenebilir. Yaşadığımız topluma dair izlenimlerimiz bizi yumurta hakkındaki estetik yargıların pürüzsüz zeminini ansızın aşındıran bir zımparaya dönüştürebilir. Şehirlerarası yolculukların, sabah kahvaltılarının, akşam acıkmalarının vazgeçilmezi olarak yumurta, alt, orta ve üst sınıf yaşamlarının gerçekliğinde başka türden hakikatlere kök salmıştır. Besin maddesi olması dışında, kullanım değeri ve mübadele değeri açısından küresel kapitalizmin pek de yok saymadığı geniş alanlara yayılmış bir kâr nesnesidir. Ancak yine aynı şey olarak yumurta, salt buna indirgendiğinde kırılganlığını yitirir; bir beğeni ve doğal bir habitus durumu belirir. Misal, farklı sınıflardan gelen üniversite öğrencilerinin aynı kentsel mekanda kendilerini üretmeye çalışırken tutundukları temel besinler öyle farklılık gösterir ki bu, salt duygusal ya da bilişsel bir farkı değil, ontolojik mesafeyi de aşılmaz kılmaktadır. Bir memur çocuğu olan öğrencinin, buzdolabında yumurta stoku yaparak ay sonunu getirmesi mümkündür; bu onun için bir zorunluluk olduğu kadar, bir beğeni düzleminin dayatmasıdır. Oysaki burjuva bir ailenin çocuğu olarak başka bir öğrenci için mesafeler arzu nesnesidir.

Sınıfsal göstergeler içinde biçimlenen yaşamlar her geçen gün başkalaşarak yerleşikliğini yeniden üretmektedir. Her şey değişmektedir; hiçbir şey değişmesin diye. “Zorunluluk karşısında ve bu zorunluluğa hapsedilmişler karşısında nesnel bir mesafe, teşhiri aracılığıyla özgürlüğü ikiye katlayan kasıtlı mesafe almayı sağlar. Yaşam stili, her zaman, zorunluluğa olan nesnel mesafenin artması oranında bir yılın şarabını, bir peyniri ya da […] tercih gibi çok farklı pratikleri yönlendiren ve organize eden, Weber’in ‘yaşam stilizasyonu’ dediği şeye dönüşür” (Bourdieu, 2015: 90). Burjuva öğrenci için yumurta imgesi kötü/aşağı bir beğeni olurken, alt sınıflara mensup bir öğrenci için estetik form yaşamsal zor olarak kendini dayatmaktadır. Bourdieu sınıflar arasındaki bu zorunlu mesafeyi ampirik olarak, “yargı” kavramının epistemolojisini ise mütekabiliyet olarak ele alır. İnşaat işçilerinin yağlı yiyecekler tercih ettiklerini ve çalışma gücü açısından koşullandırdığı tüketim alanının bir Weberci yaşam stilizasyonunu gözler önüne serer.

Yeşilçam sinemasında daha çok köylülerin ve kentsel inşaat işçilerinin beslenme rejimleri olarak işlenen yumurta, günümüz Türk sinemasında fazlasıyla görünür oldu. Özellikle de öteki sinemada (bağımsız sinema) yapılan filmlerde de hiç olmayacak sahnelerin ardından gösterilir oldu. Tabii ki bunda kültürün yumurtayı fazlasıyla yaşamsal bulmasının büyük etkisi var. Zeki Demirkubuz ve Semih Kaplanoğlu gibi son dönem yönetmenlerin filmlerinde yumurta imgesi bir nesne olarak görünür oldu. Zeki Demirkubuz’un Yeraltı adlı filmi ilk özgün örnek olarak düşünülebilir. Dostoyevski’nin Yeraltından Notlar adlı romanından bir hayli etkilenen bu film, yaşamsal stilizasyonun sezildiği mekânsallıklar da üretmiştir. Dostoyevski, Yeraltından Notlar’da 19. yüzyıl sosyolojisinin toposu sayılabilecek olan bireysellik mefhumunu kurmacanın cenderesinde sorgulamıştır.  Dostoyevski’nin sokak aktörleri, modernizmin sivrilen tipleridir; modern bireyin betimlenişidir. “Katı olanın her şeyin buharlaştığı” momentler olarak da okunabilir bu tipler.

Zeki Demirkubuz, “Yeraltı” (Muharrem), 2012

Bir Şey Olarak Yer

Bir yeri şey olarak düşünmek bize pek uzam sunmaz. Ve fakat bir şeyi yer olarak düşünmek dehşete düşmemize neden olabilir. Filmde tipik bir memur olan Muharrem’in histerik yaşamını görürüz. Yumurta olarak da düşünebileceğimiz (şey olarak yer) Yeraltı, bir yönüyle de toplumsal bir aktör olarak memurların salt zorunluluk alanındaki varoluşlarının olumlanmasıdır. Marx’ın tarif ettiği “yok olma, buharlaşma, eriyip gitme” durumu, Muharrem’in modern hayat içinde, kalabalıkta bir Benjamin flanörü edasıyla yalnız dolaşırken, onu toplumdan yalıtılmış ve yabancılaşmış bir öznelliğin ontolojisi olarak alımlamamızı talep etmektedir. Tüm bu zorluklara bir de kendini kabul ettirme çabası eklenir. Artık Muharrem için oluş, mevcudiyetin yadırganmasına dönüşür. Tenha sokaklardaki karanlık mekânlara ve de güvenilir olmayan yerlere gitme arzusuyla sürüklenirken izleriz onu. Dostoyevski’nin inşa ettiği yeraltı insanının ya da Marshall Berman’ın deyimiyle “yeni insan”ın post-modernist simülasyonudur. Muharrem, akşam ve sabahları yumurta ile güne başlar, fakat bunu bir tür farkındalık hissiyle ritüele dönüştürür. Artık onun hayatında yumurtanın içerimi veya gerilimi kendi mesleğiyle ve arzu ekonomisiyle aynı şey olur.

Bir başka örnek de Tayfun Pirselimoğlu’nun Ben O Değilim adlı filmidir. Filmde, psikoloji ve antropolojinin ağırlığı baştan sona kadar kendini hissettiriyor. Ötekinin yerine geçme ve kendi kimliğini yadsıma problemini Nihat karakteri üzerinden gerilerek izliyoruz. Nihat bir hastanenin yemekhanesinde çalışmaktadır. Kültürel evreni yemek yapılan (hastane kantininde) bir mekânda ve alt sınıftan bireyler arasında biçimlense de, aslında her şey onun kendi içinde yontulmaktadır. Patates soyuyor, yerleri siliyor, bulaşıkları yıkıyor ve benzeri biçimlerde işçiliği kendi konumu içinde akıp geçiyor. Nihat’ın yaşamını, yani evde ve hastanede kendini yineleyen sınıfsal ontolojisini Bourdieu’nün beğeni için söylediği habitusla okuduğumuzda, kuşatılmışlık ve arada kalmışlık kıskacında tükettiği yiyecekler de beğenileri de zorunluluğun çevriminde bir tür benlik aşınmasına dönüşüyor. Nihat’ın bu olaysız hakikati, bulaşıkları yıkarken şöyle dile gelir:

Ayşe: “Evde de sen mi yıkıyorsun bulaşığı?”
Nihat: “Hıhı.”
Ayşe: “Yemek? Yemeğini de sen pişiriyorsun?”
Nihat: “Evet.”
Ayşe: “Ne pişiriyorsun?”
Nihat: “Patates filan, makarna, menemen (yumurta). Böyle şeyler işte.”
Ayşe: “Ben çok güzel pişiririm, herkes sever…”

Tayfun Pirselimoğlu, “Ben O Değilim” (Nihat), 2014

Yukarıda dillenen hakikat, Nihat’ın sınıfsaldan kaçamayan bireyselliğini, boyun eğdirilmiş yaşamın akışsızlığını da görünür kılıyor. Ayşe ise onun toplumsal merkezini çeperleriyle beraber çıplak yaşama yakınlığı içinde imgelemimize boca ediyor. Aktörler birken ikiye çıkıyor ve iki işçinin beğenisini ya da habitusunun farka ve öznelliğe kapalı gidimsizliği bedenlerin kederli neşesizliğinde çınlıyor.

Son örneğimiz ise Semih Kaplanoğlu’nun Yusuf üçlemesinden biri olan Yumurta filmi. Sahaf ve genç bir şair olan Yusuf karakteri filmin ana tipidir. Yusuf, annesinin ölüm haberi nedeniyle zorunlu olarak işini bırakır ve yurduna yani annesinin evine geri döner. Yumurta burada bir metafor işlevi görür. Aslında yumurta Yusuf’un evidir. Yuva ve yuvasızlık,  yersiz yurtsuzluk hallerinin işlendiği bu filmde şehirden taşraya beklenilmeyen geçişler yaşanır.

“Yumurta taşrayı çağrıştırırken” Yusuf farkında olmadan şehirdeki Yusuf olmaktan çıkar, kendi evini aramaya ve oradaki eski yaşantısının izlerini görmeye başlar. Bellek devreye girer. Bourdieuvari söylemek gerekirse: Eylemi, dış nedenlerden türeyen kuvvetlerin uyguladığı baskının dolayımsız çağrısı olarak görmek mümkün. Nesnel olarak, “nesnenin hakikatini” ele aldığımızda, failin etkin olmayan (bunu yumurtlamayan olarak da okuyabiliriz) eylemini mekân-zaman yasasına boyun eğiş olarak görmek de epeyce doğurgan olacaktır. Böylesi bir paralaksta beğeninin Kantçı olmayan bir yargı biçimine de kapı aralamış olabiliriz. Artık insanlar toplumsal içinde uyarlanmış ve uyarılmış biçimde nesnel olarak kendi doksalarını saf niyetlerine dahil etmektedir. Nitekim, sosyolojinin kendi nesnesini, biçimlendirilmiş yatkınlıkların ve bir yapı olarak inşa edilmiş yaşam biçiminin uzanımları olarak davranışların yinelendikçe akışa ve oluşa uzak düşüşlerini habitusa bağlı düşünmek gerekir. Öyleyse yumurtayı bu aralıktan okumamız, bize kapatılmış olanın uğultusunu gündelik yaşamın bütün yinelemelerinde kendi formunu yadırgadığını duyumsatabilir…

İnsanı, toplumu, yaşamı ve varoluşu anlama/anlamlandırma çabasının momenti sosyolojiye konumlandırıldığında çok yol anlamdan psikolojizme saplanmak kadere (ya da kedere) dönüşüyor. Bu metnin meselesi olan yumurta ile birlikte düşünmek gerekirse, beşik mezara dönüşüyor. Bu zihinsel tembellik ve konfordan firar etmenin bir yolu da süreci antropolojiye çekilerek başlatmak, belki de antropolojinin de gerisine sarkmak olabilir. Orası yaşamın görkemli çeşitliliğiyle biçimlendiği yumurta halidir. Zamanın yumurta oluşundan uygarlık (yaklaşık 40 bin yıldan söz ediyoruz aslında) biçimimizin belirdiği yere geldiğimizde; yani primitif sınıfların şafağında yumurtanın bir form, kavram, şey ya da besin olarak nasıl alımlandığına bakmak bize şimdi olduğu şeye nasıl evrildiği hakkında çok şey söyleyecektir.

Köşesiz, açısız ve kudretli kırılganlığıyla yumurta, uygarlık tarihi boyunca doğaya yakın devinen yaşamlarda (alt sınıflar, köylüler) döngüsel oluşu içinde doğanın mikro temsili olarak insanı kendi larva kipine yakın tutmuştur. Ve fakat uygarlık boyunca her toplumsal formda çıkarlarca köpürtülmüş aklın dalgalarında sörf yapan hâkim sınıflarca, tıpkı elin (emeğin, işçinin) küçümsenişi gibi yumurta da döngüyü, akışı, yaşamı ve neşeyi fısıldayan açısız, doğrultusuz yapısıyla ürküntü yaratmıştır. Tam da günümüze geldiğimizde zamanı dondurmak, köşeleri ve açıları mutlaklaştırmak iştahıyla esriyen burjuva aklı ve ahlakı yumurtayı salt besine indirgemekle kendini teskin edemediğinden, onu yenmeyecek kadar da kıymetsizleştirmiştir. Yani yumurtaya yaptığı şeyi işçi sınıfına, emeğe ve çalışmaya dönük korkusuyla baş etme protezi olarak da görmek gerekir…

Kaynaklar

P. Bourdieu, (2015), Ayrı, “Beğeni Yargısının Toplumsal Eleştirisi”, Heretik Yayınları, Ankara.

P. Bourdieu, (2016), Akademik Aklın Eleştirisi, “Pascalca Düşünme Çabaları”, Metis Yayınları, İstanbul.

Yazı Görseli: Semih Kaplanoğlu, “Yumurta (Yusuf’un eli ve yumurta), 2007