Vitrindeki Entropi: Chapmanların ‘anlamsızlık alemi’ üzerine

Vitrinlerdeki jestüel aktivitelerin Brecht-Benjamin-Kafka çizgisinden ayrıldıkları nokta bastırılanın içeriğidir. Serginin isminde vurgulandığı gibi, yapıtlara göre, bastırılan şey, tarihin ezilenleri değil “anlamsızlık” mefhumudur.

Walter Benjamin’in Kafka üzerine kaleme aldığı incelemesinin merkezinde, yazarın “Amerika” adlı eserindeki kurgusal Oklahoma Nature Tiyatrosu vardır. Kapıları herkese açık olan dünya sahnesi alegorisinin bir türevidir. Çin tiyatrosuna benzeyen bu tiyatroda, olaylar, bedensel bileşenler aracılığıyla aktarılır. Benjamin’e göre, “ekspresyonizmin koruyucu azizi” El Greco’nun yaptığına benzer bir hamleyle Kafka, “hareketin arkasındaki gökyüzünü yırtar” ve böylece hareketi olayın nihai öğesi kılar.[1] Benjamin, sembolizmin üzerini örttüğü deneyimin izlerinin Kafka’nın mesellerindeki jestlerde açığa çıktığını vurgular.

Jestler, bir dil gibi önerme formunda iletişim kurmazlar, gerçek içeriği bize vermeyen şifreli kalıntılar taşımaları sebebiyle sembolik dilin alanına değil dramanın ve “olay”ın alanına aittirler. Tarihsel olarak bir zamanlar başka bir sembolleştirme pratiği iken, şimdi onu farklı bir bağlamda canlandırırlar. Jest, ne tümüyle bir eylemdir ne de bir sembolleştirme. Toplumsalın simgeseline hizmet ederek araçsallaştırılmış jestlerin sembolik payandalarından izole edilmiş hallerinde, gündelik hayatta süregiden iktidar ilişkilerinin görünür hale gelmesi mümkün olur. Böylelikle, ilerleme nosyonunun sembolizminin üzerini örttüğü ezilenlerin bastırılmış tarihi, Benjamin’in deyimiyle “aydınlanır.”

Brecht’te ise “yabancılaştırıcı” işleviyle taktiksel avadanlığa katılan bağımsızlaştırılmış jestlerdeki bu devrimci töz, modernist estetiğin bedensel hareketlerde saklı kalan özgürleştirici unsurlara yönelmesini sağlamıştır. Brecht-Benjamin-Kafka’nın modernist hattından süzülerek gelen, Michel Foucault’nun ve feminist literatürün katkısıyla estetiğin alanından çıkarak beden politikalarına evrilen bu geniş bedensel külliyat, çağdaş sanatta malzemeyi alımlarken de kerteriz noktası vazifesi görmektedir.

Entropik Jest

Jake ve Dinos Chapman’ın Nick Hackworth küratörlüğünde Arter’de sergilenen “Anlamsızlık Aleminde” sergisinin camekanlarla çevrili kübik vitrinleri içerisinde yer alan beden yığınlarının ethosu ise hem serginin isminde hem de katalog metninde vurgulandığı üzere, sahip oldukları göstergelere yüklenen anlamsal çıkarımları geri püskürtmeye dayalı tasarımlar.

Modernitenin başat malzemelerinden plastikle ve karışık teknikle kotardıkları, yoğun detaylarla işlenmiş binlerce küçük figürden oluşan “Cehennem” yerleştirmeleri, camekan içerisindeki karınca kolonilerini andıran tuhaf bir antroposentrik evren sunuyor. Üst üste istiflenmiş ölü beden parçaları, Nazi askerleri, zombiler, mutantlar, vahşi dinazorlar, Ronald Mc Donald figürlerinin birbirlerine türlü işkenceler yaparak “şiddet” aracılığıyla toplaştıkları, vahşetin yapışkanlığıyla istiflendikleri bir cehennem tasviri bu. Aristoteles’in politik olarak adlandırdığı hayvanlar arasında sadece insanı değil, karınca ya da arı gibi aynı şeyleri arzulayan ve aynı şeylerden sakınarak eylemlerini aynı ortak amaca yönlendirebilen canlıları da saymasıyla örtüşen fakat “ortak çıkar”la değil, “ortak ölüm”ün hazzıyla bütünleşmiş bir dünyanın pozları cam küplerin içerisine titizlikle yerleştirilmiş. “Ortak yok oluş”un tarih öncesi sembolik figürü dinozorların “ortak yok ediş”in çağdaş sembolü Nazi askerlerini doğurduğu; ortak yok oluş tehdidi altındaki kutup ayılarının benzer bir tehdit altındaki penguenler tarafından acımasızca mideye indirildikleri grotesk bir Hobbes evreni. Entropinin çürümeye, ölüme, düzensizliğe dönük tek yönlü evrensel vektörünün, doğanın yenileyici döngüsünden yalıtıldığı; doğanın ölümü yaşama çeviren ekolojik makinesinden tecrit edilen entropinin jest formunda tecrit edildiği ve böylelikle ölümün ölüm doğurduğu bu tertibat, anlam dizgelerini kısa devreye uğratmak amacıyla Benjaminci jest ilkesine başvurmuş.

“Anlamsızlık Alemi”nin kültürel sistemde doygunluğa ulaşmış figürleri farklı sembolleştirmelerle sunarak simgesel şebekeyi akamete uğrattığını iddia ederken sırtını yasladığı amentü, ekolojik sistemin entropik jestinin yalıtılmasıyla sağlanan anlamsızlık figürasyonlarında temellenmiş. Her biri detaylı işçilikle ve titiz bir icrayla kotarılmış plastik figürler, barındırdıkları zengin detaylarla Kuzey Rönesansının detaycılığını (Van Eyck, Van der Weyden) andırıyor. Mukatelenin mahfazası içerisindeki bu sembolik figürlerin birbirlerini çarmıha gererken oluşturdukları pozlar, Kuzey Rönesansının sayısız detayla dolup taşan İncil tasvirleriyle kesişerek Cioran’ın fanatizm hakkındaki saptamasını edimselleştirirler: “Akıl Tanrıçası’nın, ulus, sınıf ya da ırk fikrinin yol açtığı aşırılıklar Engizisyon’un ya da Reform’unkilerle akrabadır.”[2] Barındırdıkları anlam enflasyonunun kalıplarına sığmayıp taşması neticesinde birbirlerine tasallut eden bu göstergeler, camekan mahfazaların köşelerinde oluşturdukları ceset tepecikleriyle Cioran’ın “tanımlar mezarlığı”nı meydana getirirler: “Her formülün altında bir kadavra yatmaktadır: Varlık veya nesne, mahal verdiği bahanenin altında ölür.”[3]

Anlamsızlığın Poetikası

Sonu gelmeyen döngüsel mukatelenin içerisinde vuku bulduğu “Cehennem” vitrinlerinin etrafını çerçeveleyen camekânlar bir topoğrafya meydana getirirler. Weber’in “belli bir arazi içinde fiziksel şiddetin meşru kullanımını tekelinde bulunduran insan topluluğu” olarak tanımladığı[4] modern devletin araçsal aklının deney sahasıdır burası. Uygarlığın çağlar boyunca damıttığı hegemonik şiddetin göstergelerdeki yaşantısını barındıran bir mahfaza.

Mc Donald’s figürlerinin, Nazi askerlerinin, zombilerin, dinozorların sembolik yükünden açığa çıkan jestlerde saklı kalmış bastırılanın tarihi, sembolleri birbirine boğazlatır, tuhaf mutantlar oluşturur. Vitrinlerdeki jestüel aktivitelerin Brecht-Benjamin-Kafka çizgisinden ayrıldıkları nokta bastırılanın içeriğidir. Serginin isminde vurgulandığı gibi, yapıtlara göre, bastırılan şey, tarihin ezilenleri değil “anlamsızlık” mefhumudur. Anlamsızlığın kayıp poetikasını açığa çıkarmak niyetiyle jestin yirminci yüzyıldaki modernist içeriğinin üzerinden sıçrayarak kendisini doğrudan Francisco Goya’nın ondokuzuncu yüzyıl başındaki savaş gravürü serisi Los Desastres de la Guerra (Savaşın Felaketleri) ile ilişkilendirirler. Öte yandan, ilk örnekleri kısmi de olsa Goya’da görülen, jestin modernist kullanımından (“jesti izole ederek geleneksel dayanaklarından kurtarmak”) çokça yararlanırlar.

Peki sergi, niyetlendiği anlamsızlığın yıkıcılığını vitrin dışına taşıyabiliyor mu? Goya’nın modernist gözü, savaş arazisinin mukatele dünyasında dolaşarak ve devlet aklının şiddet sahasında sınanarak anlamsızlığı deneyimlemişti. Grotesk figürlerini, Max Klinger’ın yorumuyla “tıpkı bir kelebek avcısının, ustalıkla yakaladığı kelebeği incecik bir iğneyle tutturarak bir çerçevenin içinde zapt etmesi gibi”[5] şiddetin peyzajında gezinirken yakalayıp baskı teknikleriyle (bunlardan birisi de iğne kazısıdır) gravürlerine yerleştirmişti. Chapman biraderler ise modernitenin ve neoliberalizmin eleştirel teori tarafından didiklenmiş göstergelerinden bir küme seçip, plastik forma döktükten sonra iğneyle peyzaja tutturarak cam mahfazanın içinde sabitler ama “zapt etmek” değildir bu. Goya’da iğne, hem deseni ortaya çıkaran öğe hem de şahittir. Chapmanların iğnesi ise figürlerin düzlem üzerinde poz vermelerini sağlayan bir raptiye işlevindedir. Anlamsızlığın kötümser poetikasını yakalayıp açığa çıkarmaya çabalar ama vitrin içerisinde yetiştirilip, vitrin içerisinde himaye edilen bir poetikadır sözkonusu olan.

Sergide Chapmanların erken dönem işlerinin mukavva reprodüksiyonlarının bulunduğu “Retroboktif” bölümünün etrafı “Cehennem”e ilham veren Goya’nın savaş gravürleriyle doğrudan çerçevelenmiş. Serginin bu bölümünde “vitrin” bulunmaz; ortada sabit duran mukavva heykellerin etrafında Goya’nın hareketli öznel gözünün yakaladığı serigrafik jestler kinetik bir çerçeve oluştururlar. Chapmanlar, “Yaraya Tuz” serisinde Goya’nın gravürlerindeki jestlere suluboyayla ufak müdaheleler yaparak belirginlik katarlar, böylece hümanist tarih yazımının gizlediği kötümserliğin poetikasını yeniden yakalamaya çalışırlar. Bu çaba, sergi kitapçığındaki metinden küratörle yapılan söyleşiye kadar yürürlükte tutulan kurumsal “anlam bolluğu” içerisinde ne ölçekte mümkündür?

Galerinin çeşitli anlam örüntülerinden müteşekkil devingen kurumsallığının etrafında döndüğü vitrinlerin içerisine sabitlenmiş “anlamsız”lığın hegemonik göstergeleri çürüten entropik jestinin dışarı çıkamamasının, çıkabildiği zaman ise mukavvalaşmasının, kurumsallığa yönelik bir eleştiriyi kendi içerisinde taşıdığı öne sürülebilir. Chapmanların peşinde olduğu etki istemli ya da istemsiz buydu belki de: kurumsallığın âleminde “anlamsızlık”ın negatif mevcudiyetinin namümkün oluşunun anlamsızlığı.

Notlar:

[1] Benjamin Walter, Kafka Üzerine, çev. Deniz Kurt, İstanbul: SUB Yayınları, 2017, sf.14.

[2] Cioran E. M., Çürümenin Kitabı, çev. Haldun Bayrı, İstanbul: Metis Yayınları, 2000, sf.7.

[3] A.g.y. 11.

[4] Weber Max, Sosyoloji Yazıları, çev. Taha Parla, İletişim Yayınları, 2006

[5]  http://www.e-skop.com/skopbulten/goya-zamaninin-tanigi-gravurler-ve-resimler-ya-da-hayallere-ozgurluk/811 (10 Nisan 2017)