“Hayaller her zaman gerçekten daha güzeldir.”
İşi kurgu olanların her zaman söylemekten ya da duymaktan zevk duyacakları bir cümle ya da bir varsayım. Bu cümle, Bomontiada Alt’ta devam eden Rania Stephan’ın Beni Asla Bırakma sergisinin merkezinde yer alan “Soad Hosni’nin Üç Kayboluşu, 2011” isimli 70 dakikalık filminde geçen bir cümle. Rania Stephan, bu filmde, Mısırlı aktris Soad Hosni’nin yer aldığı onlarca filmden parçaları kesip birleştirerek Hosni üzerine bir giriş ve üç perdelik yeni bir hikâye oluşturmuş. Hosni’nin canlandırıp hikâyelerini anlatmış olduğu kurgu karakterler bu sefer yönetmenin onlardan yarattığı kurguyla, Soad Hosni’nin gerçek ya da yönetmenin gerçek olduğunu düşündüğü hikâyesini anlatmış.
Hosni’nin hem yaşamının ve hem de ölümünün ontolojisini irdeleyen bu film ve serginin, yönetmenin Soad Hosni için tuttuğu bir tür yas olduğunu düşünebiliriz. Bu ontolojik sorgu aynı zamanda çalışmaların odağında duruyor çünkü Hosni 2001 yılında Londra’da kaldığı otel binasından atlayarak hayatına son verdi. Hosni’nin ölümü üzerine bir takım şüpheler olsa da Rania Stephan bunun gerçek bir intihar olduğu kanısında. “64 Gün Batımı, 2013” adlı, el kamerasıyla bir turist otobüsü içinden çekilmiş videoda Stephan, Hosni’nin atladığı an olan gün batımında ve onun film replikleri eşliğinde, Hosni’nin kendini attığı Stuart Tower ile bir yüzleşme yaşatıyor. Yine aynı isimli “64 Gün Batımı, 2016” çalışma da Hosni’nin Stuart Tower’dan atladığı ana denk gelecek şekilde Stephan’ın 64 gün boyunca Londra’nın çeşitli yerlerinde çektiği fotoğraflardan oluşan bir seri. Bu seri muhtemelen, eğer Soad Hosni intihar etmek yerine bir turist olarak Londra sokaklarında gezintiye çıkmış olsaydı görebileceği manzaralardan bazılarını gösterme niyetiyle derlenmiş.
Gerçeğin ya da gerçekliğin ve kurgunun dinamikleriyle, nedir yaşamın ve ölümün ontolojisi? Stephan’ın sergisi özelinde düşünmeye ara verelim ve bu sorunun peşinden gidelim.
Nietzsche, mitoslar yoluyla uyarılan eski bir halkın, Eski Yunanlıların örneğin, gerçeklik olarak yaşayacağı bir günün, bilimsel bilgiyle ayıklaşmış biri için düşe benzeyeceğini söyler. Mesela, göldeki siluetine bakan biri nergise dönebilir, Tanrılar herhangi bir hayvan kılığında gelip yeryüzünden bakireleri alıp gidebilir, aklı başında her Yunanlının inanacağı gibi Tanrıçalar güzel atlı arabalarla pazar yerlerinde gezebilir. Nietzsche burada dil ve kültürel kodların hakikat ve gerçekliğin algılanmasındaki merkezi konumuna vurgu yapar. Burada gerçeklik ya da hakikat ve hayal ya da düş, verili iletişim aracının algılama yöntemi ekseninde değişir: Mitoslar sözün hâkim iletişim aracı olduğu toplumlarda yer edinirken, bilimsel düşünce yazının hâkim olduğu toplumlarda yer edinir. Bu ikisi arasındaki gerçeklik algısı da iletişim araçlarının taşıdığı özellikler ekseninde değişir. Nietzsche’nin bu örneği, gerçekliğin ya da buna dair algımızın ne derece kurgusal bir zemin üzerinde anlam kazandığını gözler önüne serer.
Diğer taraftan bugün içinde yaşadığımız internet ve sanal gerçeklik toplumunda gerçeklik algımız, bu toplumdaki hâkim iletişim araçlarının bir takım özellikleri üzerinden şekillenir; tıpkı bundan önce fotoğrafın ve daha sonra sinemanın ve televizyonun birer iletişim aracı olarak hakikat ve gerçeklik algımızı şekillendirdiği gibi. Bugün çoğumuz sanal gerçeklik içinde söz, yazı, durağan ya da hareketli imge bombardımanında yaşarken, gerçeklik algımızın şimdiye dek görülmemiş bir boyuta taşınmış olduğunu fark edebiliyoruz. Akan bilgilerin giderek daha şok edici olması nedeniyle kendimizi bir tür kurgunun içinde dahi düşünebiliyoruz. Aynı zamanda gerçekliğin hiç olmadığı kadar kameralara kaydedilip yayımlanabilmesiyle gerçekliğin sinematografikleşmesi ve sinematografiğin de gerçeğe dönüşmesi sürecini yaşıyoruz. Sözün hâkim olduğu ve mitosların gerçekliği oluşturduğu toplumdan, yazının hâkim olduğu ve bilimsel bilginin gerçekliği oluşturduğu bir topluma geçmiştik; şimdi de fotoğraf ve sinemayla imgenin hâkim olduğu ve bir gerçeklik oluşturduğu bir dönemde yer alıyoruz.
Sanal gerçeklik, burada, kurgunun gerçeklik olması fikrini destekler nitelikte. Sanal gerçekliğin katmanlar halinde yazılmış ve kurgulanmış bilgisayar programlama dillerinden ve bu dillerin oluşturdukları bağlantılar üzerinden yapılanmış olması, bizi sembolik ve imgesel düzlemlerden oluşan bir kurgunun içine yerleştirir. Dahası kişisel bilgilerimizden, beğeni ve uğraşlarımızdan temsili bir kimlik yarattığımız bu mecrada daha sonra bu mecraya zamansal olarak fragmanlar, yani parçalar olarak dâhil oluruz. Paylaşımlarımız bu mecra içinde programlama dilinin yapısı gereği birer fragman olarak yer alır. Sanal evrendeki var oluş biçimimiz en özet biçimde bu şekilde gerçekleşir.
Ölümün ontolojisine gelince: Jacques Lacan gerçek ve gerçeklik arasında bir ayrım yapar. Gerçeklik sembolik ve imgesel düzlemin öznel dile geliş ve algılanış haliyken, gerçek imgesel düzleme karşıttır ve sembolik düzlemin ötesindedir. Gerçek böylece imkânsızı ifade eder, yani Lacan’ın deyişiyle “gerçek imkânsızdır.” İnsanın kavrama yetisi için hem algının erişemeyeceği bir “kendinde olan şey” hem de “materyal” olarak her şeyin içinde var olmasına rağmen, sembolik ve imgeselde anlam kazanamayacağı için, gerçek imkânsızdır. Tıpkı, önünde herkesin eğilmek zorunda olduğu “mutlak efendi” olan ölümün kavranmasının imkânsız olması gibi. Freud, kişinin ölümünün onun hayal gücünün ötesinde olduğunu söylüyor: Kişi, öldüğünü düşündüğünde kendine ancak bir seyirci pozisyonunda bakabilir. Hiç kimse kendi ölümüne inanamaz. Bilinçdışı her birimizi ölümsüz olduğumuza inandırmıştır. Bilinçdışı, bir şekilde, kişiyi var olmayı durdurmanın imkânsız olduğuna inandırmıştır. Bu, şu demek: Hiç kimse kendi ölümünü içeriden bakarak resmedip tasavvur edemez. Hiç kimse bir daha hiçbir şey düşünemeyeceğine, hissedemeyeceğine, duyamayacağına ya da göremeyeceğine inanamaz, bu imkânsızdır. Kişi kendi ölümünü dahi izleyici olarak tasavvur edebildiği için mutlaka öleceğimizi biliriz fakat ölmenin ne demek olduğunu kavrayamayız.
Lacan da dâhil birçok kimse iki tür ölümden söz eder: İlki bedenin ölümü, ikincisi ise kişinin ölümü. Bedenin ölümü hepimizin bildiği gibi beden işlevlerinin durması ve daha sonra bedenin zaman içinde tüm biçimini kaybederek dağılması, kişinin ölümü ise o kişinin tüm bilişsel, psişik ve kimlik bütünlüğünün bedenin ölümüyle karanlığa gömülmesinin yanında yeryüzünde o kişinin yaşadığına dair artık hiçbir izin kalmamış olmasıyla gerçekleşir. Ölümün tümüyle gerçekleştiği an o andır. O an kişinin ona dair tüm verilerin kaybolmasıyla gerçekliğin sembolik ve imgesel düzleminde artık hiçbir anlama ulaşamadığı andır. Bu bakımdan bugünün veri toplumunda ölümü düşündüğümüzde, herhangi bir kişi üzerine kayıtlı verilerin kaybolmama olasılığını var sayarsak dijital toplumda sadece yaşamın değil, ölümün de ontolojisinin değiştiğini düşünebiliriz.
Kendi ölümümüze dahi ancak bir izleyici konumunda bakabilirken, eğer öldüğümüz anda olduğumuz yerde kayıtta olan bir kamera mevcut ise, bu defa ölüm anımızın veriye kaydolmasıyla bu görüntüyü izleyecek izleyicilerin gözlerinde izledikleri anda yeniden doğabiliyoruz. Aynı zamanda sosyal medyada ya da televizyonda bir başkasının ölümüyle karşılaştığımızda, bu sefer programlama dilinin sembolik düzleminde ve kurgusunda ölüme karşı şok merkezli bir özneleşme ve bireyleşme süreci yaşıyoruz.
Rania Stephan’ın sergisine dönecek olursak Soad Hosni’nin Üç Kayboluşu’nun içerik ve kurgusu Hosni’nin yaşamının ve ölümün ontolojisini sunarken, bugün içinde yaşadığımız dünyada kurgu ve gerçeklik ekseninde yaşamın ve ölümün ontolojisinin irdelenmesi için de bir açık kapı bırakıyor. Hosni’nin onlarca filminden yapılmış olan fragmantal kurgu, veri toplumunda yaşarken kayıtlı verilerden yola çıkarak ya da bunları kullanarak kurgu yaratma potansiyelini ve hatta bu bakımdan sanal gerçekliğin fragmantal işleyişinde birçok basit örneği de olan bir kurgu yapısının sanat eserine de dönüşebilme durumunu ortaya koyuyor. Söz konusu basit örneklerden biri olarak Facebook’un yılbaşlarında ya da başka özel günlerde varlığınızın sanal dünyadaki fragmantal temsili olan paylaşımlarınızdan meydana getirdiği videoları düşünün. Gerçekliğin her zamankinden daha çok kurguya dönüştüğü bir dünyada Rania Stephan, Soad Hosni’nin oynadığı karakterlerin kimlikleri üzerinden bir aktris için gerçek olabileceğini düşüneceğimiz bir kurgu yaratıyor. Bu kurguyla bugünün sanal gerçek/sinematografik dünyasında bir sanatçının ölümünün birçok yeniden doğuşları mümkün kıldığını gösteriyor, sanatçı ölmek istese dahi.
Sergi 5 Şubat’a kadar görülebilir.