‘Siyah Karga’ Korunmaya Muhtaç mı?

Kadının bu denli çocuksulaştırılması, mantık-dışı, zayıf ve duygusal kadın anlatısı, politik referanslarla dolu bir filmde politik açıdan tamamen yanlış duruyor. Sinemanın kurucu bir söylem alanı olduğunu kuşkusuz benden iyi bilen yönetmen, hiç değilse filmini çektiği toplumun kadın mücadelesine bakarak karakter geliştirse daha isabetli olurmuş.

Hakkari’den İran’a ‘gayri-legal’ bir yol hikayesi Siyah Karga. Prologunda uzaklara uçmak isteyen bir karganın masalını Farsça duyduğumuz film, kaçış, sürgün, yertsiz yurtsuzluk, unutma ve aidiyet meselelerini ele alıyor. Ne var ki Kürt Sineması nedir ne değildir tartışmalarına aşina olduğu anlaşılan yönetmen, genel kabulleri derinleştirmekten kaçınmış görünüyor. Yurtsuzluk, sınır ve ölüm gibi kodların 1990’lardan itibaren belirgin hale geldiği bir sinema birikiminden faydalanmış, fakat özgün bir anlatı kurmakta çekimser kalmış Tayfur Aydın.

Konuya kısaca değinelim. Fransa’da yaşayan İranlı aktris Sara’nın, aldığı muamma bir mektup üzerine Hakkari sınırından İran’a geçmesi gerekir ve Sara, İstanbul’daki bağlantıları sayesinde bu yolculukta ona kılavuzluk edecek olan, kendisinin de ‘bölge insanı’ olduğunu şivesinden şıp diye anladığımız Mehmet Selim’i bulur. Hakkari’de bir köyde gece hazırlıkları yapılır ve ertesi gün iki ülke arasında (yine kaçak demeyeceğim) gayri legal sınır ticareti yapan katır kervanıyla beraber yolculuk başlar.

Dağlar, karlar, sular, sarp kayalar ve uçurumlarla neredeyse sabit bir imgeye dönüşmüş Kürt coğrafyası, tepesinde eksik olmayan askeri helikopterler ve toprağını çiğneyen askerlerle zapt altındadır. Askerle karşılaşma riski doğduğunda kervan yolunu değiştirir, yol uzar, takat azalır. Sinirler de gerilir; fakat, gerilim anlarında yoğunlaşan dramatik ses kullanımından değil, daha ziyade, Sara’nın doğma büyüme orta sınıf beyaz bir Kanada vatandaşı gibiymişçesine verdi(rildi)ği tepkilerden. Sonradan 17 yaşında ülkesini terkettiğini öğreneceğimiz kadın, burası neresidir, asker ne yapar, sınır niye vardır sorularında adeta beyaz bir sayfadır; “tehlike var” denince imitatif bir refleks haliyle kaçanlara katılır. Halbuki Sara turist değil, köydeki ilk gece kadınların ‘yabancı’ladığı bir Avrupalı değil; tam da bu sınırlara ve sınır-içi inkara itiraz etmiş, ailesi tarafından reddedilmenin, annesinin cenazesine dahi gidememenin yükünü sırtlamış, hayatı üzerinde söz sahibi olmayı seçmiş bir kadındır.

Hafızanın karışık bir mesele olduğunu göz ardı etmemek gerek. Bu anlamda sınıra çok yaklaştıklarında kendisinden yol göstermesini isteyen ‘yerli’ erkeklere Sara’nın verdiği cevaba bakabiliriz: “Hiçbir şey tanıdık değil.” Belki de beyaz bir sayfanın kendisi olmak istedi, denilebilir. Ancak bunun iyi niyetli bir okuma olduğu bir başka sahnede kendini gösteriyor: Katırlardan biri uçurumdan düşer, ayağı kırılır. Acı içinde kıvranan hayvanın yanına giden köylüler mevcut koşullarda tedavi imkanı olmadığından katırı kesmek zorunda kalırlar. Sara feryat eder, ağlar, tepinir, Mehmet Selim de durumu izah etmeye, Sara’yı yatıştırmaya çalışır.

Kadının bu denli çocuksulaştırılması, mantık-dışı, zayıf ve duygusal kadın anlatısı, politik referanslarla dolu bir filmde politik açıdan tamamen yanlış duruyor. Sinemanın kurucu bir söylem alanı olduğunu kuşkusuz benden iyi bilen yönetmen, hiç değilse filmini çektiği toplumun kadın mücadelesine bakarak karakter geliştirse daha isabetli olurmuş. Bağlamın özgül koşullarını bir yana koyarak da söyleyelim: kadınlar şefkate, kılavuzluğa, korunmaya, izahate ve teskin edilmeye muhtaç değillerdir, beyler.

Gelelim filmin Kürdi özelliklerine. Katırcılar (1987, Şerif Gören), Sarhoş Atlar Zamanı (2000, Bahman Ghobadi) ve elbette Yol’dan (1982, yönetmenliğini Şerif Gören yapmış olsa da gönüllerde bir Yılmaz Güney filmidir) beslenen filmin çağırdığı en yakın ve şiddetli mesele Roboski zannediyorum. Hiç bir sahnede görünmeyen ama hep orada (sınırda, zeminde, dağda, gökte) olduğunu hissettiren askeri varlık yalnız filmdeki köylüyü değil, filmi izleyeni de izliyor. Her şeye hakim, her şeye muktedir bir bakış perdeden salona yöneliyor: hesap vermez bir zor rejimi veyahut anlamsızlığı kendinden menkul bir ifade olarak sömürge hukuku. Köylüler, katırlar, askeri jetler… Aslında çok uzağında kaldığımız, metropol insanının idrak sınırlarını zorlayan, vatandaşlık ve demokrasi gibi kavramların zinhar yer almadığı bir hakikat anlatısı izliyoruz. Askerde akli dengesini yitirmiş Halil karakteri ‘olmayan’ askerlere karşı silah zannettiği değneğiyle savunma kurduğunda, apoletli bir canavarın gölgesi sinema salonunun içinden geçiyor. Yokken de var, daimi göz üstümüzde geziyor.

Siyah Karga, yön. Tayfur Aydın, 2016

Filmde zaman zaman da, sessizliklilerin sabitlediği uzun sekanslarda doğayı izliyoruz. Kürt sinemasının kurucu imgelerinden olan karlı dağlar bu filmde de sık sık karşımıza çıkıyor ve yönetmen bu görüntülerle çok hoş bir şey yapıyor: Çetin doğa şartları, insanı nefes nefese bırakan yollar, kar ve soğuktan müteşekkil coğrafyanın bir yandan da ne denli büyük, ferah, heybetli olduğunu hissettiriyor. Zorluklar ve meşakkat bunla bağdaşık bir geçmişi imlerken, görkemli ve sınırsız doğa özgürlük vaadini cisimleştiriyor sanki.

Kervanların buluştuğu bir düzlükte köylüler sohbet ederken kadrajın yarısını kaplayan bir görüntüden de bahsetmek isterim: Ağaca bağlanan bir katır iplerinden kurtulmak için çabalar; düşer kalkar, ağaçla ve onu bağlayan iple mücadele eder. Sahne uzunca bir süre devam ettiğinden olsa gerek köylülerin kendi aralalarındaki şakalaşmaları ve konuşmalarından uzaklaşıp hayvanın canhıraş mücadelesine odaklanırız. Siyah renkleri ve ürpertici sesleriyle kargalar uçar. Askeri jetler ve kargalar; kendi toprağında ‘kaçakçı’ köylüler ve katırlar… iplerin artık çürüdüğünü, nihayet kopacağını biliriz.

Ama bütün bunlar bir yana, filmin odağında duran ve ‘Siyah Karga’ ile simgelenen Sara’nın çocuksu hali filmin politik duruşunu zayıflatıyor. Şu soruyla bitirelim: o ‘siyah karga’ ataerkil korumaya muhtaç mıdır?