Sevim Burak: Kök-Sapın Sesi

Sevim Burak belki de her şeyden çok kendi benliğinin azınlığıdır ve bu azınlığa doğru yürümektedir.

Kelimeler aracılığıyla ifade edilemeyen, hep ertelenen, bir görünüp bir kaybolan, hakikâtini bir an için ifşa edip bunun hemen ardından geri çekilen türde bir deneyim, insanın dünya üzerindeki varlığı, bu varlığın içten içe barındırdığı fırlatılmışlık hissi, söz konusu hissin önüne perde çeken, hatta bu hissi unutturmak için elinden geleni yapan ‘yeniden yerliyurtlulaştırma’ pratikleri, paranoyak makinenin pratikleri olarak da adlandırabileceğimiz arzu, tutku ve duygulanımların bölgeselleştirilmesine ve denetlenmesine yarayan bu pratiklerin hizmet ettiği rejimin baskılama yöntemlerinden kaçış çizgileri oluşturmak adına ne söyleyebilir? Bu kadar detaylı bir çerçeve oluşturarak bir soru yönelttiğimizde bu, yaşamın alışageldiğimiz biçimde akmadığı bir anın, bir kaçış ya da çıkış noktasının, temsili düzenin bize gerçeklik olarak sunduğu rejimin ötesine düşen ‘olası’ bir deneyim alanının peşinde olduğumuz anlamına gelmektedir.

Böyle bir deneyimin, yerliyurtlulaşmaktan kaçış ya da olageliş adına hangi olanakları barındırdığı üzerine düşünmeye şu soruya yanıt arayarak başlayalım: Nereden kaçış ya da nasıl bir kaçıştan söz ediyoruz?

Sabit, düzenli, güvenli ve tam da bu nedenlerle yıkıcı ve boğucu bir sözde varlık alanından (ya da varolma edimini sürekli erteleyen bir temsili alandan) olagelen, modern özne kurulumunun dayattığı benlik tanımının varoluşun üzerine kapanmadığı, dünyayı ilk elden deneyimleme olasılığına yönelen bir oluş biçimine doğru kaçış. Varılacak bir yer olup olmadığını bilmiyoruz. Elimizdeki tek güvenilir bilgi kaçmanın, çıkış kapısından dışarı başımızı uzatmanın bu dünyadaki varlığımız adına başka türde bir deneyim alanı açma olasılığı taşıdığı.

Edebiyat her şeyden önce bu olanak ve/veya olasılığın sözünü verir ve yine bizim deneyimimize göre kimi vakit bu sözü tutar da. Deleuze edebiyatın ancak başkaldırı ya da direnişe dair bir edim olduğunda bir anlam ifade edeceğini, aksi takdirde kendisinden önceki replikaları sürekli yeniden üreten bir edim olmaktan öteye gidemeyeceğini defalarca dile getirmiştir. Kaçış olanağı sunan bir edebiyat. Bunun peşindeyiz. Temsili dünyanın kelimeleri ile ifade bulamayan türde bir hakikâtin peşine düşen, cesur, isyankâr bir edebiyat. İnsanı dünya deneyiminin orta yerinde bırakacak, tekinsiz ama bir o kadar da kayıp ve unutulmuş bir yurt gibi önümüzde açılan, kendiliğinden bir deneyim olarak edebiyat. Yabancı, tekinsiz bir alan. Tam da buradan yürümek zorundayız. Mevzumuz özgürleşmek değil; buna rağmen kaçmak durumundayız.

Bunaltı ile yüz yüze gelen modern özne buradan, içine düştüğü bu yeryüzü cehenneminden nereye gidecek? Modern özne hareket etmeyi –bir an için olsun- bıraktığı, kendini eylemlerinin öznesi/faili olarak kuramadığı, yani durduğu ya da yaşamı ‘durduğu’ anda kendi yaşam deneyimine referansla ve yanıltıcı bir biçimde ‘iç sıkıntısı’ olarak tanımladığı ve bu nedenle de sürekli erteleme eğilimi gösterdiği bir olageliş alanının içine düşer. Daha basit bir biçimde ifade edecek olursak zaman ile pazarlık etmeyi bıraktığımızda, modern zamanın tiktaklarını -kısa bir süre için de olsa- unuttuğumuzda olagelişin alanına gireriz. Bu alan başka türlü bir varoluş deneyimi adına bize ne söylemektedir? Bu noktada şunu da belirtmeden geçmeyelim. Özgürleşmeye yönelen bir kaçıştan değil, muhtemel kaçış çizgilerinden söz ediyoruz. Sürekli dönüşen, olagelen, kendini kurduğu anda yıkan bir dizge kaçışa, yersizyurtsuzlaşmaya olanak tanıma potansiyeline sahiptir.

Bu yazıda Sevim Burak edebiyatında sesin kaçış çizgileri, yersizyurtsuzlaşma adına hangi olanakları barındırdığı üzerine düşüneceğiz. Deleuze ve Guattari çevresinde tartışmamızın ana hatlarını oluşturmadan önce Burak’ın, söz konusu hakikât olduğunda ne düşündüğünü anımsamak yazarın edebiyat üretiminin neden göçebe düşünceye ve yersizyurtsuzlaşmaya olanak tanıdığını bize daha iyi gösterecektir.

O kadar çapraşık yollardan geçerek, aklımı sonuna kadar harcayarak bulduğum gerçek, kaybedilmiş gerçektir. Bu gerçek, bir zamanlar, taş kadar sert olan, giderek yıpranan, ihtiyarlayan babamı örneğin -çocukluğu, saf şeyleri hatırlatır- yokluğu-boş’luğu, hiç’liği yansıtır. Gerçek, hikayelerime göre durmadan değişen, çevremizde gölge gibi dolaşan varlığı olmayan bir şeydir. Gerçeğin, yaşantıma, insanlara, her şeye aykırı bir şey olduğunu düşünerek yazıyorum hikayelerimi. Gerçeğe benzeyen bir hayat yaratmak istiyorum, belki gerçekten daha anlamlı kılabilir hikayelerimi. (113)[1]

Burak sürekli eğilip bükülen, değişen, dönüşen bir gerçeklikten söz ediyor. Burada ama burada değil. Deneyimleniyor ama adı konamıyor. Bir belirip bir kayboluyor. Belki de yazar, ‘hakikâti hakikâtin dilinden konuşmak’ söz konusu olduğunda temsili dilin sunduğu olanakların olsa olsa bir çıkmaz sokağa varabileceğine işaret etmektedir bu satırlarında. O halde şunu sormalıyız: Temsili dilin içerisinde ancak aporia olarak beliren bu alandan çıkmak, kaçış çizgileri oluşturmak nasıl mümkün olacak? Edebiyat aracılığı ile nereye gitmeyi hedefliyoruz? Bize göre Sevim Burak her şeyden önce bu soruların peşindedir. Kendisine dayatılan gerçeklikten çıkıp başka türlü bir hakikâtin peşine düşmek ister. Dahası kendi varlığı üzerinden defalarca deneyimlediği bu ‘olagelişe’ edebiyatın sözde sınırlarını aşan bir ifade alanı arar. Bu konuda öylesine istikrarlı bir mücadele verir ki dilin temsili düzenini yıkma girişimi söz konusu olduğunda bir an için bile tereddüt etmez. Bu bağlamda da Deleuze ve Guattari’nin minör edebiyat olarak tanımladıkları üretim alanının bütünüyle içinde yer alan bir yazardır Burak.

Deleuze ve Guattari Thousand Plateaus’da ‘kitabın’ ne olduğuna dair şöyle demektedirler:

Bir kitabın ne nesnesi ne de öznesi vardır. Kitap farklı maddelerden ve çok farklı tarih ve hızlardan meydana gelir. Kitabı bir konuya bağlamak, içindeki unsurların nasıl işlediğini görmezden gelmek anlamına gelecektir. Aynı zamanda kitap, konu ile ilişkilendirildiğinde ya da konuya dayandırıldığında içindeki unsurların dışarı ile ilişkisi göz ardı edilecektir. Bu, jeolojik hareketleri açıklamak adına lütufkâr bir Tanrı atamayı ya da imâl etmeyi ifade eder. Her şeyde olduğu gibi kitaplarda da ifade etme/söyleme çizgileri ya da bölümlülük, tabaka ve bölgeler bulunmaktadır; ancak aynı zamanda kaçış çizgileri, yersizyurtsuzlaştırma edimleri ve katmanların yerinden edildiği edimler de bulunmaktadır…Tüm bu çizgiler ve ölçülebilir hızlar bir tür montajı meydana getiren unsurlardır. Kitap bu doğada bir montajdır. Bir çoğulluktur; ancak henüz bu çoğulluğun ‘sabit’, ‘maddi’ ya da ‘tözel’ statüsüne yükseltilmediğinde zorunlu olarak neye neden olacağını bilmiyoruz. (Bölüm 1)[2]

Başka bir biçimde ifade edecek olursak ‘sabit’ ya da ‘tözel’e atfedilmediğinde, ya da yasalarca belirlenen (edebiyat yasaları) alanda ikâmet etmediğinde ve edebiyat tarihinin yasalarından uzaklaşıp, kaçış çizgileri aracılığıyla yersizyurtsuzlaştığında, kitabın neye neden olacağı üzerine düşünmek gerekmektedir.

Yine Deleuze ve Guattari’ye göre bir kitabın ‘neden söz ettiği ile nasıl yapıldığı arasında hiçbir fark yoktur. Kitap bir nesneye de sahip değildir. Montaj olmasıyla kitap sadece kendine aittir.’ (Böl 1) Deleuze ve Guattari gösteren ya da gösterilen olarak kitabın ne anlama geldiğini sorgulamaz, böyle bir sorgulamaya girişmeyi gereksiz bulurlar. Onlar için önemli olan kitabın ne aracılığı ile işlediğidir. Kitabı farklı yoğunlukların aktarımı olarak gördükleri için bu yoğunlukların aktarımında kitabın başka neler ile bağlantı içinde olduğuna bakılması gerektiğini ifade ederler. Kitap bir çokluktur ve başka çokluklar ile ilişki içindedir. Aynı biçimde kitap, ‘ancak ve ancak dışarısı aracılığı ile ve dışarıda var olur.’ (Böl 1) Küçük bir makinedir kitap ve diğer makineler ile ilişkisi dahilinde değerlendirilmelidir. Deleuze ve Guattari bu bağlamda şu soruyu yöneltmektedirler: ‘Bir edebi makine ile diğer makineler arasındaki ilişki neleri kapsar? Edebi makinenin fişi başka hangi makinelere takılabilir?’ (Böl 1) (Savaş makinesi, aşk makinesi, devrim makinesi, direniş makinesi gibi).

Tüm bu açıklamalardan da çıkartacağımız üzere edebiyat bir montajdır. Edebiyat kapsamında baktığımız, okuduğumuz, algıladığımız şey çokluklar, çizgiler, katmanlar, bölümlemeler, kaçış ve akış çizgileri, yoğunluklar ve bedensiz organlardır. Yazının ‘işaret etmek’ ya da ‘göstermek ile bir alakası yoktur. Yazı, gözden geçirmekle ve haritalamak ile alakalıdır. Ancak bu noktada dikkat edilmesi gereken bir diğer nokta ‘haritalamanın’ ‘iz sürmekten’ farklı işliyor olmasıdır. Psikanaliz ve dilbiliminde bilinçaltı temsilidir. Her ikisi de kodlanmış bir karmaşayı berrak ve anlaşılır bir hale getirmeye çalışmaktadır. Amaç, ‘de fakto bir hali/durumu tanımlayabilmektir.’ (Böl 1) Haritalamayı iz sürmekten farklı kılan haritalamanın hakikât ile iletişim halinde bir deneyime yönelmiş olmasıdır…Harita kendi üstüne kapanan bir bilinçaltı üretmez.’ (Böl 1) Bu çerçevede önceden belirlenmiş, tanımlanmış bir kaderi de reddeder. Freud örneğine bakacak olursak psikanalistin farklı bilinç biçimlerinin çerçevelerini oluşturduktan sonra hastalarını bu çerçevelere yerleştirmek için hasta anlatılarını eğip büktüğünü fark ederiz. Bu doğrultuda ‘hazır yapım iz sürme (yöntemlerini) kullanmak hataya yol’ açacaktır. ‘Fiziksel dürtüler ve kısmi nesneler ne genetik bir eksenin basamaklarıdır ne de derin bir yapının konumlarıdır; bunlar sorunlar karşısında (karşımıza çıkan) politik seçeneklerdir’ (Böl 1).

Deleuze ve Guattari’ye göre iz sürme haritayı oluşturmaz; aksine iz sürme seçer, ayırır, boyar ve sınır koyar. Böylelikle de yeniden üretmeyi amaçladığı şeyi oluşturur. Taklit eden bir model yaratır ve onu yeniden üretir. Bu durumda kendine Odipal libidinal ekonominin normalleştirme pratikleri içerisinde yer bulamayan organizma ne yapacaktır? İz sürme, haritayı bir imgeye dönüştürdüğü anda insan, birey ya da organizma için artık bir imgeye dönüştürülmüş haritanın içinde önceden belirlenmiş tanımlar arasında konumlanmak dışında bir çare kalmamıştır. İz sürme öznelleştirme eksenine göre çoklukları organize eder, sabitler ve nötr kılar. Edebiyat-psikanaliz ilişkisinin ne kadar girift bir ilişki olduğunu da göz önünde bulundurduğumuzda aynı zamanda psikanalizin ürettiği söylem alanının dışına çıkan, bu bağlamda da kaçış çizgileri oluşturan bir edebiyattan söz ediyoruz demektir. Burak, eserlerinde kullandığı düşsel imgeler aracılığıyla böyle bir kaçış alanı da oluşturmaktadır. Buna ileride daha detaylı bir biçimde değineceğiz. Ancak Sevim Burak eserlerine odaklanmadan önce bir iki önemli noktanın daha üzerinde durmakta fayda var.

Deleuze ve Guattari aynı kitapta Kök-Kitap ve Fasiküler Kök-Kitap adını verdikleri iki kitap türünden söz etmektedir. Bu iki kitap türünün işleyiş mantığına burada kısaca değinmek, Sevim Burak edebiyatını neden minör edebiyat kapsamında değerlendirdiğimize açıklık kazandırmak adına faydalı olacaktır kanısındayız. Deleuze ve Guattari’ye göre halihazırda ağaç figürü dünyanın imgesi olarak algılanmaktadır. ‘Buna klasik kitap diyoruz, soylu, gösteren (signifying), öznel organik bir içerlik (interiority) (kitabın tabakası)’ (Böl 1). Buna göre kitap doğayı taklit etmektedir. Bir diğer deyişle, doğanın artık gerçekleştiremediklerini kendine has yöntemler aracılığı ile gerçekleştirmeye çalışmaktadır. Kök-kitap yansıtma yasası ile işlemektedir. Yansıtma yasasında ‘Bir, iki olur.’ Bu noktada yazarlarımız şu soruyu yöneltirler: ‘Kitabın yasası doğada nasıl ikâmet etmektedir?’ Ya da Dünya ile kitap, doğa ile sanat arasındaki bölünmeye kitabın kendisi önderlik ederken, kitabın yasası doğada nasıl ikâmet etmektedir?’ Bir, iki olur demiştik. Yazarlara göre bu formül ile ne zaman karşılaşsak önümüzde duran en eski, en iyi yansıtmanın kullanıldığı ve aynı zamanda da en eski ve yıpranmış düşünce biçimi ile karşı karşıyayızdır. Ancak doğa bu şekilde işlememektedir. ‘Doğada çoğul, yanal ve dairesel bir dallanıp budaklanma sistemine sahip kökler ve sap- kökler (ana kök) mevcuttur’ (Böl 1). Bu nedenle ikilikler aracılığı ile gelişen köklerden söz etmek mümkün değildir. Yansıtmacı algıya göre doğal bir gerçeklik olmasıyla kitap bile bir sap-köktür. Ancak diğer taraftan bakıldığında düşünce doğaya ayak uydurabilecek nitelikte değildir. Buna rağmen ruhani bir gerçek olarak algılanan ve kabul gören kitap, ağaç veya kök imgesi, Bir’in iki olduğuna dair yasayı hiç durmadan yeniden üretmektedir. İkilik mantığı kök-ağacın ruhsal gerçeğidir. Deleuze ve Guattari’ye göre dilbilimi kadar gelişmiş bir disiplin bile klasik yansıtma mantığı ile yakın bir ilişki içerisindedir. Bu düşünce sistemi hiçbir vakit çoklukları anlamakta başarılı olamamıştır. Ruhsal bir sistemi izleyerek ikiye ulaşabilmesi için kuvvetli bir temel birlik esasını varsayması gerekmektedir. ‘Ağaç ya da kök imgesi Bir’in kanununu sürekli yeniden üretip durmaktadır…kök-ağacın ruhani hakikâti ikili mantıktır (binary logic). Dilbilimi kadar ‘gelişmiş’ bir disiplin bile temel imgesi olarak kök-ağacı kullanmaya devam etmektedir.’ (Böl 1)

Deleuze ve Guattari’nin bahsettiği ikinci kitap modeli ise Fasiküler Kök-Kitaptır. Yazarlar bu modeli ‘modernitenin istekli bir biçimde biat ettiği’ kitap türü olarak tanımlarlar. Ancak bu sefer ana-kök (sap-kök) ya tümden kesilmiş ya da sadece ucu kopartılmış ve ana-kökün etrafındaki sayısız yan kök, ana-kökün yerini almıştır. Bu defa ana-kökün iptal edilmesine neden olan doğal gerçekliktir. Buna rağmen kökün bütünlüğü ‘geçmişte kalan ya da gelecekte belirebilecek olana’ işaret etmesiyle idare etmektedir. Bu durumda da şu soru ortaya çıkmaktadır: ‘Düşünümsel ve ruhani gerçeklik, nesnelerin bu konumunu (kök-kitaptan) daha da kapsamlı biçimlenmiş, gizli bir birlik talep ederek telafi eder mi,’ etmez mi?

‘Modern eserlerde her ne kadar çoğul hatta tesadüfi kökler bulunsa da totalite ruhani görevini yapmaya devam etmektedir…Fragmanlardan meydana gelmiş eserleri bile Magnum Opus olarak değerlendirebilmemiz bundan kaynaklanmaktadır.’ (Böl 1) Birlik yasası görevini yapmaya devam etmektedir.  Modern yöntemlerin büyük bir kısmında dizge kurulumu tek yönlü, yani lineer bir çizgide ilerlemeye devam eder. Dahası ‘ne vakit çoğulluk/çokluluk herhangi bir yapı tarafından yakalansa, gelişimi birleştirme kurallarında bir indirgemeye tabi tutulması nedeniyle engellenir…Fasiküler sistem ikilikten ayrılmaz…’ (Böl 1) Dahası özne ile nesneyi tümleyici nitelikten de ayırmaz. Artık birliğe karşı çıkılan ve birliğin engellendiği yer nesnedir. Bu esnada ise yeni bir birlik biçimi öznede belirmeye başlar. Öyle ki, ‘Dünya rayından çıkmıştır…özne artık ikilik bile kuramayacak haldedir’ (Böl 1). Ancak buna rağmen aynı özne daha yüksek bir birliğe razı gelir. Bu da belirsizlik ve üstbelirlenimin birliğidir. Dünya kaosa dönmüştür; ancak kitap dünyanın imgesi olarak kalır. İki kitap türü karşılaştırıldığında burada söz konusu olan kozmos-kök ve kaos-kök karşıtlığıdır. Yazarlarımız şöyle demektedir, ‘Tuhaf bir mistifikasyon: kitap daha da parçalanmış olduğu için şimdi eskisinden daha da bütünlüklüdür’ (Böl 1).

Sevim Burak eserlerine baktığımızda ise yazarı ne kök-kitap ne de fasiküler-kök-kitap çerçevesinde değerlendiremeyiz. Ona bir tür deneysellik de atfedemeyiz. Her ne kadar yazarın Musevi kökenli bir annenin kızı olması nedeniyle Türkiye azınlıklarını dile getirmiş olduğu saptaması sık sık dile getirilmiş olsa da biz burada Burak’ın Öteki’yi anlatmaktan ziyade kendi modern özne konumunu ve sözde benliğini ötekileştirmekten ya da kendi benliğindeki bilinmeze, Öteki’ye yürümekten korkmadan; bilinçaltının çoğul seslerini dile getirmekten çekinmeden, yazar olarak kendi varlığı kadar kahramanlarının varlıklarını da yapısöküme uğratmaktan geri durmadan yazdığını iddia edeceğiz. Bu anlamda Burak’ın edebiyatı bir sesler, çokluklar edebiyatıdır diyebiliriz. Öyle ki, Burak’ın kahramanları da tıpkı hayranı olduğu Kafka gibi köstebek deliklerinde dolaşmakta, umulmadık, beklenmedik kaçış çizgileri aracılığıyla dünyadaki varlıklarını birinci elden deneyimlemeye çalışmaktadırlar. Neredeyse karşılaştığımız hiçbir Burak karakteri içinde konuşan sesi sahiplenmez, o sesi ‘ben’ olarak adlandırmaz. Ancak modernist edebiyatta sıklıkla karşılaştığımız ‘yıkık dökük özne’nin’ iç burukluğu da yoktur onun kahramanlarında. Olaylar oluverir, anlatıcı bu rizomik ve şizoid akışı hiçbir gösteren ya da gösterilene bağlı kalmadan haritalar. Kimi zaman anlatısında sık sık karşımıza çıkan daktilonun sesini duyarız; ancak o da işini yarım yamalak yapmakta, tutarlı bir anlatının bütünlüklü kaydını okura sunmamaktadır. Sevim Burak ile azınlıklar ilişkisi sıkça vurgulandığı için Burak’ın eserlerine öncelikle bu bağlamda bakmaya çalışacağız.

Devlet-azınlık ilişkisi ile başlayalım. Belirli bir alanı denetim altında tutan, yaygın, silahlı ve organize bir kitledir devlet. Buna ‘kitlesel bölgecilik’ ve bölgeselleştirdiği alana da ‘kitlesel bölgeciliğin alanı’ diyebiliriz. (Böl 2) Kitlesel bölgecilik kendi ifade biçimlerini, yerliyurtlulaşma pratiklerini kurar. Bu tür bir bölgede hareket halinde olan tekil yapı ya da bireyler, grup ile özdeşleşirler ve mutlaka merkeze yakın bir yerde konum alırlar. Bu biçimde oluşturulmuş bir bölgede hakim ses ulus-devleti tanımlayan ana dilin sesidir. Azınlıkların, akıl hastalarının, suçluların, arzusunu paranoyak makinenin Odipal üçgenine göre kurmayı ya reddetmiş ya da o veya bu nedenle Odipal üçgenin sunduğu çerçevenin dışında kalmışların dili armoniyi, uyumu, çok seslilik kisvesi altındaki tek sesliliği bozan veya bozmakla tehdit eden bir varlık biçimi olarak algılanır. Başka türde bir varlık olasılığının sinyalini veren her ses ‘kitlesel bölgeciliğin’ ve ana dilin kulağında ya atonal tınlayacak ya da insan kulağının duyamayacağı kadar düşük desibelde olduğu için sessiz kalacaktır. Başka bir deyişle, göçebe ses ya duymazdan gelinecek ya da bastırılacaktır.

Göçebe ses, aynı zamanda uyumsuzun sesidir. Duymazdan gelme ya da bastırmanın artık mümkün olmadığı bir yoğunluk ya da titreşim oluştuğunda ise ‘kitlesel bölgenin’ güvenli alanını korumak adına iki etkili mekanizmadan biri devreye sokulacaktır: Hoşgörü ya da asimilasyon. Akay, Pericles ve Verdi için yazdığı önsözde hoşgörüyü şöyle tanımlamaktadır, ‘…kendi kültürüyle başkasının kültürünün cemaat kültürü olarak, toplum kültürü olarak ayrı olduğu varsayımından yola çıkıyor. Ve hoşgörüye yaslanmaya çalışıyor…Osmanlı’yı tarif ederken çok kullanılan bir şey: ‘hoşgörülüydü’. İşte gayrimüslimler için de ‘rahatça yaşarlardı.’ Bu ittifaklar hoşgörü ve eklemlenme üzerine kurulur. İmparatorlukçu bakış diyebiliriz” (13).[3] Elbette söz konusu hoşgörünün sınırlarını çizen devletin bekasını tehdit etmeyecek sınırlarda kurulan bir ortak yaşam düzenidir. Farklı seslere, baskın ses haline gelmedikleri, ortak libidinal düzenlemeye tehdit oluşturmadıkları ölçüde ‘yaşam hakkı’ tanınır. Buna, özgürlüğün sınırlarını çizenin de yasaklar olduğunu göz önünde bulundurarak özgürleşme diyemeyiz. Bu ‘yaşam hakkı’ alanının içerisinde bir tek kaçış çizgilerinden, yersizyurtsuzlaşmadan söz etmek olasıdır.

Hoşgörünün işlemediği hallerde de durum değişmez ve asimilasyon devreye girer. Asimilasyon da kendine has aygıt ve stratejiler aracılığı ile işler. Psikiyatri, psikanaliz, cinsiyet ve doğum politikaları, ekonomi, hatta sanat bile, modern öznenin kurulumunda normalleştirme, merkeze çekme, bölgeselleştirme ve yerliyurtlulaştırma pratiklerini meydana getirir. Her halükârda kitlesel bölgecilik tek sesliliği hedefler. Ancak bu teksesliliği bireyler arasında dağıtır ve bunu da sözde bir öznellik alanı kurarak gerçekleştirir.

Deleuze ve Guattari’ye göre bireysel cümleler yoktur. Her cümle mekanik bir montajın ürünüdür. Bu noktada mekanik ile makinasal arasındaki fark üzerinde de kısaca durmamız gerekiyor. Mekanikte bedenin organları bir arada çalışır. Kitlesel bölgecilik bu şekilde işler. Her organ bir diğerini harekete geçirir. Cümleler de aynı mekanik montajın ürünüdür. Bundan sürekli yeniden üretilen aynı anlam çıkar. Makinasal ise yersizyurtsuzlaşmış bir yığının işleyişinde gözlemlenebilir. Makinasalda bedenin organları ayrı ayrı çalışır; bir diğer deyişle total bir organizma gibi işlemez. Makinasal, organizmayı durmadan parçalara ayırır. Gösterge gibi işlemez. Parçacıkların ya da saf yoğunlukların dolaşımını mümkün kılar. Sözce ise kelimeler ve fiillerden oluşan bir önermedir ve bu dilbilgisel sözcenin öznesi vardır. Bir çöl düşünelim. Bu çölde yürümekte olan öznenin cümlesidir, ‘Ben çölde yürüyorum.’ Bu dilbilgisel yapıda ‘ben’ ve ‘yürümek’ bir değildir. Sözcenin öznesi ile eylem birbirinden kopuktur. İkisi bir ve aynı şey değildir. ‘Ben’ eylemi yapan öznedir, sözce öznesi. Öznenin sözce öznesi olması dilbilgisi kurallarına göre işler. Oysa sözcelemde özne eylemin kendisidir. Yani özne ile eylem birdir (Bölüm 7).

İşte Deleuze ve Guattari’nin ‘olageliş’ kavramına bu bağlamda bakmak gerekir. Hiçbir şey olup kendi üzerine kapanmaz. Her şey olagelir ve tam da bu nedenle diğer çokluklar ile ilişki halindedir. Sözcelem öznesinde ‘uluyan bir kurt’, uluma eylemini yapan kurt değildir, o uluyagelen kurttur. Özne ve eylem birbirinden ayrılmamış, birdir. Bununla birlikte eylem kendiliğindendir.

Şimdi bu iki düzenlemeye bir de beden açısından bakalım; bir diğer deyişle eylemin içinde yer alan beden açısından. Deleuze ve Guattari’ye göre beden mekanik olarak değil makinasal olarak düzenlenir. Bedenin mekanik işleyişi Aydınlanmadan bu yana aşina olduğumuz bir tasarımdır: Tüm organlar birbirine bağlı işlemekte, birbirini çalıştırmaktadır. Makinasalda ise her öge her an işlemek zorunda değildir. Duygulanımlar bedeni etkiler ve bedenden etki alır. Bunlar bedeni oluşturan ve geçiş sağlayan unsurlardır. Duygulanımlar aracılığı ile beden bir oluş haline geçmektedir. Bu oluş bedeni yerliyurtluluktan, bölgeselleştirilmiş özne kurulumundan çıkartıp kaçış çizgilerine olanak tanır. Bireysel cümleler ise sözce öznesinin yanılsamasıdır, çünkü yerliyurtlulaştırılmış beden, özne ve eylem birbirinden kopuktur. Sözce öznesi ‘yapan’ bir öznedir, olagelen bir özne değildir. Dolayısıyla sözce öznesi olagelişi her zaman erteleyen bir yapıya sahiptir. Sözcelem öznesi ise eylem ile öznenin bir ve aynı olduğu bir uzamda yer almaktadır. Burası ‘ben’ demeyi, ‘ben’ olmayı unuttuğumuz yer olarak da tanımlanabilir. Bu nedenle ifadenin kolektif faillerinin cümlelerinden söz etmemiz yerinde olacaktır. Kurtun ulumasında kurt eylemden ayrı değildir. Bir başka deyişle onun kurtluğu, bu niteliği ulumaktadır ve bu nedenle de çoklukların alanındadır.

Elbette Deleuze ve Guattari’nin burada kastettiği kolektif fail, insan ya da toplum değildir artık. Söz konusu olan çoklukların ifadeleridir. Psikanalizi de bu bağlamda eleştirirler. ‘Psikanaliz Odipal ifadeyi kullanarak ‘hastalarını’ bireysel ya da kişisel cümleler kurabileceklerine ve en sonunda da kendi adlarına konuşabileceklerine inandırmıştır. Oysa özel isim, bireyi ne atama ne de belirleme gücüne sahiptir. Tam aksine birey, kendisini istila eden, saran çokluklara açıldığında en sert benlik yitiminin sonucu olarak hakiki ismini bulabilir ancak’ (TP, Böl 2) Elbette Odipal libidinal ekonominin ürettiği sözde bireysel sesin bağlandığı paranoyak makineden kaçış, yersizyurtsuzlaşma, katmanları yerinden etme ve şizoid makinaya bağlanarak sürekli hareket halindeki göçebe bir makineye bağlanmak mümkündür.

Sevim Burak’ta azınlıklara bu bağlamda baktığımızda burada söz konusu azınlığın Museviler değil, libidinal ekonominin sınırları içerisinde özne kurulumunu gerçekleştirmeyi reddetmiş, kendisine bir kaçış çizgisi arayan her türlü insan olduğunu görürüz. Kanımızca Burak’ın kendi yazınsal deneyiminde Kuzguncuk ahalisini ve Musevi azınlığı konu edinmiş olması yalnızca böyle bir çokluk alanından yola çıkmasından kaynaklanmaktadır. Musevi’nin ulus-devlet karşısındaki deneyimi, hele bir de kadınsa, göze kolaylıkla çarpan bir paranoyak makine (ulusun dili) ve buna karşın şizoid makine (dışlanmışın/kadının/azınlığın dili) zıtlığı sunmaktadır. Yine de burada esas vurgu Musevi azınlığında değil, şizoid makineye bağlanan, yersizyurtsuzlaşan, göçebe düşünen, deneyimini temsili dilin araçları ile yeniden üretmeye karşı direnç gösteren insan azınlığıdır.

Elbette Musevi’nin sesi ötekinin sesidir. Ancak Burak, metinlerinde Musevi’nin ‘ötekiliğini’ yansıtmak, böyle bir realite üzerinden toplumcu gerçekçi bir eleştiriye yönelmek gibi kök-kitaba özgü bir yansıtma, Bir’i iki kılma işine girişmez. O, ötekinin sesini edebiyatına katarak göstergenin içini boşaltır. Tek dilli olsak bile konuştuğumuz dil bize, kendi benliğimize ya da ne olduğumuza dair hiçbir şey söylememektedir. Dil aracılığı ile kurulduğumuzu düşünürüz; oysa dil dünyayı birinci elden deneyimle olasılığını bütünüyle erteleyen bir pratik içinde işlemektedir. Kanımızca Burak bunun farkındadır ve tıpkı bir köstebek gibi kaçış çizgileri arar, kazar, yeraltına iner. Belki Kafka eserleri ile yakın ilişkisi de dilin bu kaypak zeminini keşfetmesinde etkili olmuştur. M. İzmirli’den Bedia Koçakoğlu şöyle aktarmaktadır yazarın Kafka’ya ilişkin sözlerini:

Kafka’ya göre karanlık, kapalı ve daha dalgalı bir ülkenin giz’leri, masalları ortasında, gözü kapalı yürüyen, bu farka göre duygusal bir bilince-karanlığa varan bir hikayeciyim. İçinde yaşadığım çevre’de, benimle birlikte, gözü kapalı yaşayan binlerce gerçek var. Çevremizde, gerçekler her biri kendi halinde yaşayan, her biri kendi içine kapanmış giz’lerdir bence. Kafka’nın yapıtlarında, sonuç olarak her biri bir bildiri niteliğine girmiş, ilerlemiş-neredeyse düşünce biçimine yaklaşmış (ya da yaklaştırılmış olan) giz’leri, bizim ülkemizde, kendi yaşantımızda, iyice derinde, dibe çökmüş, saf, şiirsel giz’lerdir. Bu giz’ler saf ve el sürülmemiş olarak duruyor. Bence, Kafka’nın giz’leri, yaşamımızın öz’ünde var. Kendi halinde olarak yaşıyor. (AŞH, 89-90)

Azınlığın konuştuğu haliyle Türk dili ise günlük yaşantımızda kullandığımız, alışageldiğimiz tüm bu göstergelerin özünde rastlantısal ilişkisini anımsatmakta, bir bakıma kullanageldiğimiz kelimelere yabancılaştırarak bir tür yersizyurtsuzlaşma alanı açmaktadır. “Osmanlı Bankası” adlı öyküsündeki şu satırlara bakalım:

Zavalle kediler her gun sardele baleghe tchalmak itchun bouraya gueliyorler sardele baleghe taame ittikleri itchun ouyouz, tchebanle chachi olourler/tchok baleghe taame ittiklerimizden tekmil kediler hastelikten yeni kalkmech guibidirler (52)[4]

Musevi’nin Türkçesinde kelimeler yabancılaşır. Balık, baleghe olur. Gösteren ve gösterilen arasındaki ilişki her halükârda rastlantısal iken, günlük konuşma üzerinde biz bu rastlantısal, keyfi ilişki üzerinde durmaz deneyimin dile aktarılmış biçiminin kâfi bir temsiliyet içerdiğini düşünürüz. Oysa bu temsiliyet hem insanı özne olarak kurmakta hem de dünyevi deneyimin hakikâtinden uzaklaştırmaktadır. Burak, azınlık dilini kullanmak aracılığı ile göstergeyi bozar. Okuru da her gün kullandığı kelimelerin sözde gerçekliğinden uzaklaştırır. Temsiliyetten kaçış çizgisi oluştuğu anda yeni bir hakikât de kurmaz. Kaçış oyununa devam eder. Bu esnada elinde olan tek şey ise anneannesinin etekliğidir: eteklik, eteklik olmaktan çıkmış, anlatıcıya anneannesinin çokluğunda bir kez daha çoğalma olasılığı vermiş bir uçkurdur artık.

Ulus Baker, Deleuze için sinemanın ne anlama geldiğinden yola çıkarak şöyle demektedir, “Deleuze için sinema bir ‘göstergebilim-öncesi,’ bir ‘imajlar-öncesidir:’ duygu-imajları, tutkular, dürtüler alanında cereyan etmeye başlayan, tutkuları konuşan bir dil. Müzik ise bu ‘önce’lerin en ilkellerinden biri olmalıdır –en etkili, en ilkel, en tutkusal…”(9)[5] Baker’in aktarımına göre Deleuze’de müziğin gücü “ilkel oluşundan” gelmektedir. Söz konusu “ilkel” ya da “önce” bir nakarattan ibarettir. Hiçbir anlam içermek zorunda değildir. Bir şey anlatmak zorunda değildir. “Nakarat müziğin “öncesi”, “kaynağı”, “esasıdır…”  Thousand Plateaus’da Deleuze ve Guattari “nakarat” ya da “ritournelle” (küçük dönüş) için “karanlıkta kendini rahatlatmak için mırıldanan bir çocuğun ağzındaki melodi gibi, kaos alanındaki istikrar noktasını belirleyen ritmik bir motif. Mezarlıktan geçen bir çocuğun korkulu ıslığı, köşedeki sokak kavalcısının kendi etrafında kurduğu sesli alan, bölge”dir (İki Konerans, 9). Sevim Burak ise “Sevim Burak Anlatıyor” da şöyle demektedir:

Küçükken evimizin önünde bir Yahudi mezarlığı vardı. (Hatta evimizin bahçesi zannederlerdi) Gündüz o bahçede oynardım, fakat geceleri korkardım ve önünden geçerken şarkı söylerdim. Bu, ölüme karşı koruyan bir güçtü beni…Kim bilir belki de yazarlığın ilk tohumlarıydı. Şimdi de yazı yazarak ölüm korkusuna karşı çıkıyorum…Aşağı yukarı bütün hikayelerimde “ölüm”le savaştım ve savaşıyorum, denilebilir. “Ölüm” bütün hikayelerimde düşman olarak geçer. (71)[6]

Sevim Burak’ın listeme, tekrarlama, fiil çekimi, isimleri art arda sıralama, kelimeleri eğip bükme, noktalama işaretlerini dışarıda bırakma, büyük ya da küçük harfler ile yazma gibi ögelerden oluşan kendi diline bu bağlamda bakabiliriz. Temsiliyetten ve özne kurulumundan çıkmanın, bir kaçış çizgisi bulmanın, doğanın ya da toplumcu gerçekçiliğin bir yansıması olmaktan çıkan ve çokluğa, yersizyurtsuzluğa açılan bir dil kurmanın bir yolu da yerleşik kök-sap kitabın yasasında tonal bir değer olarak ortaya çıkan ve nitelikli edebiyatın doğru kullanımdaki söz dizimi ve dilbilgisi olarak algıladığımız yapıları yapısöküme uğratmaktır. Artık önümüzde duran metin, kelimelerin tonalite içerisinde, belirli bir uyum ile tınladıkları bir dilden meydana gelmemektedir. Sevim Burak hakikâten de dil ile bir müzik kurar. Ancak bu müzik Fasiküler kök-kitapta, yani modernitenin kaos-kök dizgesinde olduğu gibi bir dizenin ton aralıklarında gezinmekle yetinmediği gibi modaliteyle de yetinmez. Modernitenin eserlerinde çoğunlukla akor yapısının modalite aracılığı ile değiştiğini ve bir melodi normalde örneğin do skalasında tınlayacakken modalite aracılığı ile farklı tınlayacağı söylenebilir. Oysa Kafka’ya benzer biçimde Sevim Burak metinlerinde gerçekleşen bu değildir. Onun metinleri bütünüyle atonal bir niteliğin, hatta belki gürültünün izlerini taşır.

Everest My Lord (karısına doğru yürür, ellerini ovuşturur süratle yazıhanesine doğru gider ve bir şeyler yazmaya başlar): el gel ed gel sel bel kel yel tel del çel (birden hatırlar) GEL KEYFİM GEL…(Hatırlar) Sayılar nasıl yazılır?

((Ellerini çırpar neşeyle:) 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 (piyanoya geçerek çalarak söylemeye başlar) 12 13 14 15 16 17 18 19 20 vb..vb.. lâ lâ lâ..lâ lâ lâ.. (18)[7]

Sevim Burak her şeyden önce çok dilli yazan bir edebiyatçıdır. Azınlık Türkçesi, İstanbul Türkçesi ya da anlam üretmeyen bir Türkçe; bunların hepsini onun metinlerinde bir arada görürüz. Burak’ın dili anadil olmaktan çıktığı gibi standart ulus-devlet dili olmaktan da eril dilin barındırdığı tüm kodlardan da çıkıp, dışarıya doğru taşar. Onunkisi kendiliğinden, deneyimleyen bir dildir. Kimi vakit öyle anlamsız kelimeler ile karşılaşırız ki artık temsili dilin hiçbir biçimde içinde olmadığımızı hissederiz. Bu bağlamda Burak düş dünyasından, bu dünyanın lineer algının dışında kalan kaçış alanından fazlasıyla faydalanmıştır. Ancak Burak bağlamında özellikle önemli olan bir diğer nokta da yazarın bunu psikanalize dayanarak gerçekleştirmemiş olmasıdır. O bu rüyalarda bir bilinçaltı, bastırılmışın geri dönüşü vesaire aramaz. Düş dünyası kendi akışı içerisinde başlı başına bir dil, bir varoluş biçimidir. Onu temsili dünyanın kodları ile anlamanın imkanı yoktur. İki dünya birbirini tanımaz. Birbirine çevrilemez. İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar’da Nıvart ve Melek rüyanın dünyasına çekildiklerinde bile bu gerçek dünya ile ikilik oluşturmaz. Ne de olsa gerçek dünya da bir tür oyun, rüya ya da düş havasında ilerlemektedir. Dahası bu kadınların dış dünya ile bağlantıları o kadar sınırlıdır ki bir anlamda kendi oyun alanlarında kalmışlardır. İki kadın sofra kurup, yemek yiyormuş gibi yaparlar.

…Şimdi sana bir tabak daha yemek veriyorum.

(Verir gibi ayağa kalkar, Nıvart da peşinden kalkar gider, sözde ona yardım eder, beraber dönerler, tabaklarını masaya koyup yer gibi yaparlar) (48)

ZİYA BEY’İN SESİ (bağırarak) Sofrayı kaldııır…

(Bu ses duyulur duyulmaz, sahne kırmızı bir ışıkla renklenir. Bir rüya havasını yansıtan bir kırmızı ışıkta iki kadın birbirinden tamamen koparlar, yabancılaşırlar. Arka arkaya üç kez tekrarlanacak olan yabancılaşma sahneleri, oyunun özünü yoğun bir biçimde vermektedir. Dolayısıyla Melek’le Nıvart’ın bilinçaltlarını ortaya koyan bu sahneler oyunun doğru yorumlanmasında ve açılmasında bir düğüm noktasıdır.) (54)[8]

Burak, öykü ve tiyatro eserlerinde eril dili de bütünüyle susturmaktan geri durmaz. Burak öykülerindeki kadınlara ıstırap çektiren erkeklerin söyleyecek bir şeyi varsa eğer, bunu bağlandıkları eril kod üzerinden değil minimum insanlıkları, olagelişleri üzerinden söylemelerine olanak tanınır. İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar’da Ziya Bey konuşamaz. Haykırır, inler. Melek ile iletişim kuracaksa, bunu yaparken temel doğa durumu üzerinden iletişim kurmak ile yetinmek zorundadır. Burak eril, fallus-merkezci dilin imkânsız hale getirdiği eşitler arası bir ilişki olasılığını kanımızca bu iniltilerin arasına gizlemiştir.

Benzer biçimde Everest My Lord’da Lord hazretleri yeni alfabeyi öğrenmeye çalışır. Bu bağlamda onca sene okuma-yazmadan, kitaplardan ve eğitimden mahrum bırakılmış kadınlar kadar çaresizdir. Bir bakıma kadın-oluşun içine düşmüştür. “Sedef Kakmalı Ev”de ise Bilal Bey sessiz kalmış kadınlığın parodisi gibi belirir. Konuşsa da onu dinleyecek kimse yoktur; bu nedenle Bilal Bey’i günlükleri aracılığı ile tanırız. Sevim Burak’ın erkek karakterleri çeşitli vesileler ile susturulmuştur; ancak bu Burak’ın erkek düşmanlığından kaynaklanmamaktadır. Yine de eğer fallus ve logos-merkezci dil başlı başına eril bir aklın yaratısı ise ve bu yaratının fail ve yeniden üreticileri de erkekler ise bu durumda Burak’ın hakikâte yönelen kaçış planında bu temsili dile de o dilin illüzyon kurucularına da yer yoktur. Paylarına sessizlik düşer. Aynı zamanda bu erkekler kendilerinden daha büyük bir yasanın tahakkümü altındadır da. Ancak bu yasa ‘babanın yasası’ bile değildir. Deleuze ve Guattari’nin Kafka’nın Babaya Mektup’una ya da Dönüşüm’e referans ile ifade ettikleri gibi, babanın da masumiyetinin ortaya çıktığı bir durumda mesele anonim bir iktidar alanında modern öznenin ne yapacağı, ne tür bir kaçış çizgisi oluşturacağıdır.

Sevim Burak eserlerinin alışılagelmiş, kanonun içinden gerçekleşen okumalarından özgürleşmek, yazarın bu dünyadaki şahitliği, önüne sürülen temsili yapı karşısında duyduğu dehşet karşısında daha verimli bir alanın açılmasını sağlayacaktır. Burak belki de her şeyden çok kendi benliğinin azınlığıdır ve bu azınlığa doğru yürümektedir.

[1] Koçakoğlu, Bedia. Aşkın Şizofrenik Hali Sevim Burak, Palet Yayınları, 2009, Konya.

[2] Deleuze, G & Guattari, F. A thousand Plateaus Capitalism and Schizophrenia, Translation & Foreword by Brian Massumi, University of Minnesota Press.

[3] Deleuze, G. Perikles ve Verdi François Châtelet’nin Felsefesi. Önsöz ve Çeviren: Ali Akay. Bağlam Yayınları, 2005

[4] Burak, Sevim. Afrika Dansı. Yapı Kredi Yayınları. 3. Baskı 2014.

[5] Deleuze, Gilles. İki Konferans. Yaratma Eylemi Nedir ve Müzikal Zaman. Önsöz ve Çeviri: Ulus Baker. Norgunk, 2003.

[6] Koçakoğlu, Bedia. Aşkın Şizofrenik Hali Sevim Burak.

[7] Burak, Sevim. Everest My Lord ve İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar. Yapı Kredi Yayınları, 3. Baskı, 2014

[8] Burak, Sevim. Everest My Lord ve İşte Baş İşte Gövde İşte Kanatlar, Yapı Kredi Yayınları. 3. Baskı, 2014.