Şener Özmen ve ‘Kriz’ Hikâyeleri

Şener Özmen tam da bunu yapıyor; krizi edebi bir krizle ifade ediyor.

Şener Özmen’i ironisi yüksek, malzemesi acı ve sert ‘politik’ işleriyle tanıyoruz. Öteki olmanın, dil ve kültür olarak tanınmamanın, bir siyasi acılar coğrafyasında ve devlet şiddetinin hâkim olduğu bir olağanüstü hal durumunda yaşamanın ürünü olan işler bunlar. Devlet denilen aygıtın (kültürel-ideolojik aygıt) uyguladığı ‘yok sayma’ ve ‘asimile etme’ politikalarını ve yine devlet denilen aygıtın (askeri aygıt) uyguladığı aleni şiddeti anlatan ve gösteren işler. Mesela ‘Optik Propaganda’ işini hatırlayalım. Şener Özmen ‘suç unsuru’ sayılan poşuyu takım elbise yapıp, giymişti. Böylece suç unsurunu sahiplenmiş, bir nevi meydan okumayla bu ‘suçlulaştırma’ stratejisine cevap vermişti. (Benzer bir hamleyi Halil Altındere de yaptığı bronz ‘mekap ayakkabı’ heykeliyle yapmıştı.) Özmen’in çok çarpıcı olan bir de ‘Megafon’ serisi vardır. Bu seride elinde megafon tutan ve müthiş bir öfkeyle ama megafonu kendi kulağına tutarak bağıran bir figür var. Bu figürde Özmen kendi bedenini ve varlığını tamamen bir ‘siyasi öfke’ye dönüştürüyor, varlığına tamamen nüfuz eden politik şiddeti bağırıyordu. Bir kriz anının ya da daimileşmiş bir kriz halinin ifadesi.

Bu yazının asıl konusu olan iki Şener Özmen romanı da ‘kriz anlatıları’ diye tanımlanabilir. Özmen’in Kürtçe yazdığı ve yakında zaman önce Abdullah Koçal’ın müthiş bir maharetle Türkçe’ye çevirdiği (müthiş lafını öylesine kullanmıyorum, hakikaten ‘Türkçe yazılmış gibi’ berrak bir çeviri) iki romanı Spinoza Günlüğü ve Kifayetsiz Hikayeler Müsabakası’nın merkezinde yine politik şiddet ve olağanüstü hal içerisinde bir varlık krizi yaşayan karakterler var. İlk romanın asıl karakteri Yasin bir krizli ressam, ikinci romanın asıl karakteri Sertac (evet ‘c’ ile) ise bir krizli yazar adayı. Krizlerinin önemli bir bölümünü de kendilerini içinde buldukları kolektif kriz ve şiddetin bir sanatçı / edebiyatçı olarak şahsi kriz ve şiddetlerine baskın çıkması. Bu iki karakter üzerinden Özmen, siyasi kimlik (daha doğdukları anda, varlıkları gereği edinilen bir ‘kriminal’ siyasi kimlikten bahsediyorum) ve sanatçı-edebiyatçı özgürlüğü arasındaki daimi gerilimi, son derece gerilimli cümlelerle anlatıyor.

spinoza

Yasin’le başlayalım. ‘Olağanüstü hal’ altındaki memleketine döndüğünde, her ne kadar ‘apolitik bir sanatçı ve egzistansiyalist’ olduğunu söylese de, hayat ve devlet (bu ikisi ‘oralarda’ hep yan yana geliyor) buna imkân tanımıyor. Varlığı bir suç unsuru kabul edildiği için, her an yakalanıp işkencehaneye götürülebilecek ve kendisinden haber alınamayacak homo sacer topluluğunun bir parçası olmaktan kaçamıyor. Yani, uygulanan kolektif şiddet bir şahıs olmasına imkân tanımıyor. Devlet şiddetinin de en feci yönü bu herhalde: varlığı sıfırlamak. Gece avına çıkan bir grup ‘özel tim’ görevlisi Yasin’i gördüğünde Yasin’in varlığı yine sancılı bir yokluğa dönüşüyor. Kendi kendini tanımlama hakkı elinden alınıp, her eyleminin bir suç unsuruna dönüştürüldüğü ‘ohal’ durumda, kendini bir ‘ressam’ olarak tanımlaması imkansızlaşıyor.

Romanda, devlet şiddetini açıkça gösteren bir sahne var: bir gün ansızın gözaltına alınan Veysi’nin cesedi, Yasin ve diğerlerinin oturduğu bir kahvenin önüne atılıverilir. Feci bir manzara; Veysi’nin gözleri oyulmuş, kulakları kesilmiştir. İşte burada insanın aklına Van Gogh’un kulakları geliyor. ‘Kesik kulak’ dendiğinde dünyanın bazı bölgelerindeki ressamlar için ilk akla gelen Van Gogh’un şahsi krizinin ifadesi olan kulakları değil, Veysi gibi işkence görmüş birinin kulakları olabiliyor. Halbuki, Yasin de istemez miydi, kendi kulağını kendisi kesen bir ressam olmayı?

Üniversiteye giriş sınavında Kafka, Camus, Pound Satre, Proust ve Marx’ı ardarda sayarak herkesi şaşırtan Yasin, ne yaparsa yapsın ‘coğrafya kaderdir’ illetinden kurtulamıyor. Ya da kavramsal sanat tartışmalarının döndüğü (Sol Lewitt ve Joseph Kosuth!) üniversite atölyesinde Yasin’in doğduğu şehirdeki insanlara (özetle, tüm Kürtlere) karşı ‘kimyasal silah’ kullanmaktan bile bahseden yurdum ırkçılarının laflarına maruz kalmaktan, beyaz Toros dehşetini yaşamaktan kurtulamıyor. Bu bir daimi kriz. Hikaye de o krizin kaydı. ‘Sıradan faşizmin’ sinsi kolları her yeri kaplamış. Çıkış pek yok gibi. Kitabın kapağındaki Cengiz Tekin’e ait ‘Natürmort’ adlı işte bir arsada kurumuş otlar arasında yüz üstü yatan figür (muhtemelen bir ‘faili meçhul’ vakası) Yasin de olabilirdi, her an olabilir.

Kifayetsiz Hikayeler Müsabakasi_everest

Benzer bir çıkışsızlık hali Sertac’ın hikayesine de hakim. Madem diğer kitabın bahsini kitabın kapağıyla bitirdik, buna da kitabın kapağıyla başlayalım. Yine Cengiz Tekin’e ait bir iş var kapakta: ‘Perde Arkası.’ Sıradan ve yoksulluğu çağrıştıran bir odada, eski (80’lerden kalma) bir perdenin arkasında çıplak bir erkek duruyor. Siyasi tutukluların işkencehanelerdeki çıplaklığını hatırlatan çiğ ve ‘estetize-olmayan’ bir çıplaklık bu. Varlığın biraz da utanç verici çıplaklığı. Bir evin orta yerinde, yüzü görünmeyen, sadece çıplak bacakları ve kolunun bir kısmı görünen bu tekinsiz figürün ne işi var? Sertac’ın hikayesi işte biraz bunu anlatıyor.

Sertac da, Yasin gibi, kendisine yüklenen krizi reddetmek, bir anlamda soyunmak ve kendi benliğini yeniden kurmak ister ama hep aynı duvarlara çarpar. Sertac’ın hikayesinde ‘oda’ belirleyici bir faktör. Kendini bir odaya kapatmak ve kendi cümlelerini yazıp, benlik inşasına kendisi karar vermek ister. Oğuz Atay’ın Tutunamayanlar’da bahsettiği ‘yoğunlaşma elbiselerine’ benzer bir ‘yoğunlaşma odası’na kapanmak ister. Dış dünyanın ve coğrafyanın kaderinin ona her an dayattığı şeyleri, en çok da korkuyu (yine bir Oğuz Atay anıştırması, ‘Korkuyu Beklerken’) bırakıp bir edebiyatçının lükslerini yaşamak ister. Nasıl mı? Şöyle: “Şeffaf kağıtlara bakmak, çeşit çeşit mürekkep ve kalemlere dokunmak, kalın ve ince kenarlı merceklerle oynamak, eski bir Kürtçe kelimenin etimolojisi gibi bomboş vakit geçirmek için tahta sandalyesine oturdu.” Ama kriz onun peşini bırakmaz. Dışarıda dolaşan olası işkencecilerin ve kullandıkları aletlerin -kerpeten, pense, tornavida, levye, çiviyle çekiç, lastik- hayalet sesi onu yalnız bırakmaz. Böylece, kelimeler ve cümlelerle inşa edilecek bir varlık odası olması gereken yer bir korku odasına dönüşür.

Sertac’ın hikayesi, Yasin’in hikayesinden daha bulanık ve gotik-fantastik noktalara doğru ilerliyor. Kitap boyunca çeşitli önekler alıp, Olaslıksever Sertac, Hikayesibitmemiş Sertaç, Boğazıdüğümlenmiş gibi hallere ve isimlere bürünen Sertac bu amorf yolculuğunun sonunda kendini ‘akıl hastanesi’ olması muhtemel bir yerde bulur. Muhtemel diyorum çünkü Özmen’in anlatıcı sesi müphemliğini muhafaza ediyor. Bu kısımda ‘Hasta Sertac’ demonik bir figüre dönüşüp, etrafındaki yapıyı yerle bir ediyor. Sayıklayan ‘deli’ figürü gibi, olan biten her şeye saldırıyor. Bir reddiye, bir öfke karakterine dönüşüyor. Bir ara, sadece etrafındaki toplumun değil, toplum denilen şeyin kendisinin sorun olduğunu söyleyerek reddiyeyi en uç noktaya götürüyor ve arada birçok detaya da ‘ayar’ veriyor. Bir ayar da ‘bölgeyi’ araştırma konusu yapanlara veriyor Sertac ya da yeni adıyla Ferheng, yani Sözlük: “Günün yirmi dört saati bilincimizin altına ve üstüne sataşan o savaş yetmiyormuş gibi bir de sosyolog mosyologlar çıkmıştı başımıza… sosyolojinin başlıca kavramlarındandım, terminolojide bir sözcüktüm, kırık ve mütereddit bir sözcük..” Akademik oryantalizm tehlikesi böylece ifade ediliyor. Acıların sosyolojisi olur mu acaba? Belki Ulus Baker’in sosyal tiplemeler üreten ‘kanaatler sosyolojisi’ne karşı öne sürdüğü ‘duygular sosyolojisi’ buna çare olabilir.

Yavaş yavaş ‘deliren’ ve hikâyesini de bitiremeyen Hasta Sertac, kendini nihayet doğduğu şehirde, Amed’de bulur. Burası artık şeylerin tamamen tuhaflaştığı bir şehirdir. Politik anlatı, iyiden iyiye grotesk bir anlatıya dönüşür. Bu Amed’de insanlar geri geri yürümektedir. Her şey, fiziksel anlamda, tersine dönmüştür. Eskiden Devrim Çarşısı olan yer de Bozgun Çarşısı’na dönmüştür. İşin tuhafı, insanlar da bu yeni hale alışmıştır. Ve Sertac bu grotesk hal içinde bir performansçıya dönüşür: ‘Çırılçıplak soyunup serum hortumuyla el ve ayaklarını bağlayan’ Sertac, ‘Marx’ın Kapital’ini parçalayıp son sayfasına kadar yiyen’ Sertac. İşte burada ‘performans sanatçısı’ Şener Özmen kendini belli ediyor. Bir sonraki sergisinde bu imgeleri aynen kullanabilir, neden olmasın.

Biraz da bu iki romanın ‘parçalı’ yapısından ve ‘kırık dökük’ üslubundan bahsetmek lazım. Blanchot ‘Felaketi Yazmak’ konulu metninde felaketi ancak ‘mavholmuş kelimeler’ ve ‘parçalı metinler’ temsil ve ifade edebilir diyordu. Destansı bir metin değil, parçalı bir metin. Bir daimi felaketin kaydını tutan Şener Özmen de bunu yapıyor: metni dağıtıyor, parçalıyor ve açık uçlu bırakıyor. Benzer bir şeye Nurdan Gürbilek de dikkat çekiyordu; ‘Krizin İmkanları’ adlı metninde 80 sonrası metinlerde görülen parçalı yapıyı ‘marazi sayıklamalar’ olarak suçlayanlara karşı, bu marazi yapının kaçınılmaz sağıltım olduğunu, misal Latike Tekin’de görülen ‘sayıklama’ halinin asıl kurtuluş olduğunu söylüyordu. Kriz hali, örnek bir çözüm haliyle (idealize karakter ve ideallerle) yok edilmek yerine, bütün çelişkileri, kırık dökük yanlarıyla ortaya dökülmelidir. Edebiyat biraz da bu parçalı, ‘mahvolmuş’ üslubun taşıyıcısı olmalıdır. Şener Özmen tam da bunu yapıyor; krizi edebi bir krizle ifade ediyor.

Bitirmeden şunu da söylemem lazım: bütün bu öfkeli dil, parçalı anlatı, demonik karakter ve sayıklama özgürlüğü içinde Özmen’in ‘kadın karakterleri’ temsili biraz sorunlu duruyor. Metinlere ‘feminist’ bir okuma yapılacak olursa, erkeklik anlatılarına ve eril dile dair bir hayli sorun bulunabilir. Misal, son romandaki ‘kısa çirkin kız ve Rosa Luxemburg’ bahsine bakılabilir. Bu muhalefet şerhini düştükten sonra, şu klasik sloganı da hatırlatmak isterim: “Kurtuluş yok tek başına, ya hep beraber ya hiçbirimiz.”

Yazı görseli: Cengiz Tekin, Natürmort.

* Bu yazı ilk olarak ArtUnlimited’ın Mart-Nisan 2016 sayısında yayınlanmıştır.