Rüzgârda Salınan Nilüfer: Bir Oksimoron Olarak ‘Yeni Türkiye’

Seren Yüce’nin filmlerindeki aileler bir yandan cinsiyetçi, milliyetçi ve devletçi geleneksel Türkiye’nin, öte yandan küresel kapitalist ve neo-liberal “matriks”in avucunun içindedirler. Yani sıradan faşizmin 21. yüzyıl sürümüne teslim olmuşlardır.

İlk filmi “Çoğunluk”tan (2010) altı yıl sonra, yönetmen Seren Yüce’nin merakla beklenen yeni filmi “Rüzgârda Salınan Nilüfer” nihayet gösterime girdi. “Çoğunluk” senaryosu, sinematografisi, kurgusu ve oyunculuklarıyla helva, sosyal eleştirisiyle de demir leblebi kıvamında bir filmdi. Gösterime girdiği yıl Türkiye’deki en önemli festival ödüllerinin çoğunu silip süpürmüş bir ilk filme imza atan genç bir yönetmenin ikinci filmi doğal olarak merakla beklenir. İlk filmin başarısı bir tesadüf, tek atımlık bir barut muydu? Yoksa Türkiye Sineması hayatla bir derdi, kendine has temaları ve dili olan üretken bir sinemacı mı kazanmıştı? Bu ülkedeki nitelikli bağımsız film çekme koşullarının alarm düzeyi “çok ama çok zor”dan “bütünüyle imkânsız”a yükselmediği sürece, “Rüzgârda Salınan Nilüfer”den sonra artık bir Seren Yüce sinemasından bahsetmeye başlayabileceğimiz kanısındayım. Eh, başlayalım o zaman.

Seren Yüce’nin büyük kentte yaşayan Türkiyeli orta sınıf aileler ve aile bireyleriyle -gayet haklı nedenlere dayalı- bir derdi var. Bu derdini de onlara yönelttiği neredeyse mikroskobik bir bakışla anlatıyor Yüce. Laboratuvarda küçük cam bölmelere hapsedilmiş deney farelerini gözlemleyen ve gözlemlerini deney güncesine en ince ayrıntısına kadar not düşen bir bilim insanının bakışı bile diyebiliriz buna (Tabii, Batılı, erkek, beyaz, orta sınıf bilimin tarafsızlık ve akılcılık kisvesi altındaki ırkçı, kapitalist ve cinsiyetçi tarihine yöneltilen eleştirileri akılda tutarak).

Kılı kırk yaran bir titizlik, gözlediklerine karşı ödünsüz bir duygusal mesafe, konusuna odaklı ve neredeyse “lüzumsuz” hiçbir öğeye yer vermeyen bir anlatım bu. Anlatılan sıradan insanların öyküsü olduğu için de, gördüğü her zaafımızı ve kusurumuzu acımasızca yüzümüze vuran, yüzümüzü kızartan bir sertlik de kaçınılmaz oluyor böylece. Türkiye sinemasında çok sık rastlanan bir tarz değil bu. Daha ziyade İngiliz yönetmen Mike Leigh ve Amerikalı bağımsız sinemacı Todd Haynes’in en iyi filmlerinden aşinayız bu anlatım diline. İnsan davranışlarını ve bu davranışların gerisinde yatan nedenleri büyük bir soğukkanlılık ve yer yer sıkı bir mizahla inceleyip aktaran gayet Anglo-Sakson bir yaklaşım yani.

Bir ‘Orta-Sınıf’ Anlamsızlığı
Fakat Seren Yüce -belli ki içinden çıkıp geldiği- büyük kentli, orta sınıf Türk ailesi öykülerini tam da bu nedenle çok iyi anlatıyor. Her şeyden önce, cafcaflı reklam estetiğine veya iç bayıltıcı “milli ve yerli” televizyon dizilerimizdeki aile-lüküs hayat yüceltmelerine savrulmadan bu işi başarmak takdire şayan. Tam tersine, şaşaa yaldızının hemen altında yatan boşluk, sıkıntı, anlamsızlık ve zorbalığı hiçbir yüceltme veya özendirmeye sebebiyet vermeyecek şekilde acımasızca eleştiriyor film. Can acıtıcı dozlarda verilen acı ama gerçeklerin arasında çok ihtiyaç duyulan mizah da yeter miktarda var. Filmdeki karakterlerin kendilerini düşürdükleri durumlardan yükselen bu mizah, izlediklerini fazlasıyla tanıdık bulan seyircilere arada sırada rahat bir nefes alma imkânı sunuyor.

“Çoğunluk”ta, İstanbul’da bir apartman dairesine sıkışmış, orta sınıfın ekonomik değilse de sosyal/kültürel daha alt kesimlerinden bir aileyi mikroskop altına yatırmıştı yönetmen. Ailenin genç oğlunun sevgisiz ve duyarsız bir çocukluktan “Türk tipi” erkekliğe geçiş sancıları üzerinden de iktidar, güç, erkeklik, şiddet, ırkçılık/etnik ayrımcılık gibi temel meselelerimizi incelemişti. Üstelik doğrudan politik bir hikâye anlatmadan, gündelik olanı politikleştirerek başarmıştı bu işi. Yeni filminde ise yine İstanbul’da yaşayan ama bu kez modern bir sitedeki lüks bir eve sıkışmış, orta sınıfın güya daha elit üst kesimlerinden bir ailemiz Yüce’nin keskin bakışına maruz kalıyor. Benzer meseleler bu kez de ailenin annesi Handan’ın ekonomik özgürleşmeye yönelik kısa ve cılız teşebbüsü aracılığıyla ele alınıyor (İki film arasındaki önemli bir fark, Seren Yüce’nin “Çoğunluk”ta ismini koymadan ele almaya çalıştığı ırkçılık/etnik ayrımcılık –yani Kürt- meselesinden bu kez uzak durması. Tek bir sahne dışında: Filmin ana karakteri genç bir kadının zorla evlendirilmekten kaçışıyla ilgili bir roman yazmaya karar verdiğinde, romanın açılış cümlesinde olayın geçeceği kentin ismini önce Diyarbakır olarak yazar, sonra siler Siirt yazar ve ardından onu da silip Van yazar. Karakterin kayıtsızlığını ve ülke gerçeklerinden bihaber oluşunu gösteren bir sahnedir bu. Bu meseleyi ele alış biçimi nedeniyle çokça eleştirilen ve “Doğu kökenli,” Van’lı bir karaktere yer veren “Çoğunluk”un senaryosunu yazarken Seren Yüce’nin de benzer bir deneyim yaşamış olabileceğini düşünmeden edemiyor insan).

Görünürdeki tüm farklılıklarına rağmen her iki filmdeki orta sınıf aile yaşamlarının ve bireylerinin bizde bıraktığı hisler üç aşağı beş yukarı aynı: sıkıntı, boşluk, anlamsızlık ile gaddarlık, vurdumduymazlık ve bihaberlik. Bir yandan cinsiyetçi, milliyetçi ve devletçi geleneksel Türkiye’nin, öte yandan küresel kapitalist ve neo-liberal “matriks”in avcunun içindeki aileler bunlar. Yani sıradan faşizmin 21. yüzyıl sürümüne teslim olmuşlardır. Her iki filmde de aile bireylerinin, reklamlar ve televizyon dizileri aracılığıyla matahlaştırılmış site/lüks konut-AVM- restoran/kafelerden oluşan bermuda üçgenine hapsolduğunu görüyoruz. Bu bermuda üçgeni içerisinde adeta volta atıp duran mutsuz ve doyumsuz zihinleriyle bedenleri ise, sıkıntıdan ve sıkıntı kaynaklı yiyip içmekten gözlerimizin önünde her an patlayıverecek gibidir.

“Çoğunluk”taki aileye kıyasla, kentle ilişkisi daha da kopuk olan “Rüzgârda Salınan Nilüfer” ailesinin annesi Handan, AVM’lerde “dükkân bakıp” anlık dürtülerle alışveriş yapmaktan ve kafelerde arkadaşlarıyla buluşmaktan kalan boş zamanını neyle dolduracağına bir türlü karar veremez. Hor gördüğü gündelikçisi sayesinde yapacak fazla ev işi de olmayan, alımlı ve bakımlı modern bir ev kadınıdır o. Daha geleneksel ve bakımsız bir kadın olan “Çoğunluk” annesi, kendisi gibi ezilen bir kadın olan gündelikçisinin dert ortağıydı. Oysa Handan içselleştirdiği ezilmişliğinin acısını gündelikçisini her fırsatta ezerek çıkartan bir burjuva annesidir. Dışarıdan bakıldığında her kadının gönlünde yattığı varsayılan beylik özlemi gerçekleştirmiştir: “evli, çocuklu, mutlu”dur. Bir de “meşgale” buluverse başkaca bir şeye ihtiyacı kalmayacak gibidir. Önce “herkesin yaptığı gibi” bir kafe açmayı takar kafasına sonra da hasetle izlediği arkadaşı Şermin gibi kitap yazıp ünlü olmayı. Handan’ın film ilerledikçe keşfettiğimiz derin mutsuzluğundan ve bir nevi ev hapsini andıran koşullarından kurtularak bir kadın olarak güçlenmesini ve özgürleşmesini ne denli istesek de, planlarını gerçekleştirebileceğine bir türlü ikna olmayız. Bizim gibi ailenin babası Korhan da ikna olmaz ya da ikna olmayı istemez.

“Yeni Türkiye” Manzaraları
Korhan, “Yeni Türkiye”ye ayak uydurmuş, işi tıkırında, parası kadar boş zamanı da bol bir işadamıdır. O da boş zamanlarını, bazen penis boyutunu gösteren fotoğraflarla internette tanıştığı kadınları tavlamak ama çoğunlukla da karısı ve kızının zaaflarıyla dalga geçmek ve onları aşağılamakla geçirir. Her işi yarım bırakmaları, müsriflikleri ve beceriksizlikleri nedeniyle onları mütemadiyen ince laf sokmalarla eleştirse de, kendisi için kurduğu ev ve zevk-u sefa merkezli hayatın baş aktörlerinin gerçekten değişmesini aslında hiç istemez. “Çoğunluk” babası oğlunu kendi suretinde biçimlendirmeye çalışırken, Korhan kızını karısının suretinde biçimlendirmektedir. Fakat aynı zamanda karısı ve kızıyla evde gizli bir iktidar savaşı da alttan alta devam eder.

Filmin en önemli sahnelerinden biri, yani üç “Oha!”lı sahne de para-kredi-kartı-cinsellik ekseninde kurulmuştur. Bu sahnede Korhan erekte penisinin fotoğrafını çekip internette tanıştığı bir kadına gönderir. Perdede kısa bir an için gördüğümüz erekte penisine kadının -perdede görmediğimiz- “Oha!” tepkisini büyük bir hazla tekrarlar. Ardından Handan’ın yüklü miktardaki kredi kartı harcamasıyla ilgili mesaj telefonuna düştüğünde bu sefer acı dolu bir “Oha!” yükselir Korhan’dan. Sanki bir anda süngüsü düşmüş gibidir. Yabancı bir kadın vasıtasıyla okşanan fallik gururu karısından ağır bir darbe almıştır.

“Çoğunluk”tan farklı olarak “Rüzgârda Salınan Nilüfer”de şiddet fiziksel değil daha çok sözlü, psikolojik ve duygusal şiddet olarak çıkar karşımıza: İntikam, alay etme, açık/örtülü aşağılama, ezme, sosyal dışlama, vb gibi. Orta sınıflara özgü ve kibarlıkla ustaca kamufle edildiği için ismi konması daha zor olsa da, bu tür şiddetin yarattığı hasar fiziksel şiddetten daha az değildir. Bu şiddetin film karakterlerinde yarattığı hasarın izlerini kronik mutsuzluk, depresyon, baş ağrısı, yalnızlık, güvensizlik gibi belirtilerde veya tıkınırcasına yeme veya anoreksia gibi yeme bozukluğu eğilimlerinde görebiliriz.

Korhan da sıkıntısını gidermek için hem bu filmdeki hem de “Çoğunluk”taki diğer tüm karakterler gibi sürekli yer, yer ve yer. Ailenin yemek masasında lokantalarda, kafelerde, geceleri mutfağa yapılan ziyaretlerde sürüp giden bu “boğulana kadar yeme” haline istisna teşkil eden iki karakter vardır: Biri, ailenin küçük kızı Aleyna, diğeri de Korhan’ın çocukluk arkadaşı Aykut’un karısı, çiçeği burnunda yazar Şermin.

Annesi gibi başladığı her işi yarım bırakan ve daima yarım bırakılacak bir iş bulabilen “maymun iştahlı” Aleyna, yiyecek söz konusu olduğundaysa “iştahsız”dır. Daha doğrusu hiçbir şey yemek istemez çünkü onun derdinin iştahsızlıktan ziyade incelik olduğu laf arasında vurgulanır. Fakat onun yememesi de aile arasında en az “Ne yiyelim? Nerede yiyelim? Ne zaman yiyelim?” kadar mühim bir sohbet konusudur. Yine de, Aleyna’nın yeme bozukluğun belirtileri gösteren binlerce ergen kızdan biri olabileceği hiçbirinin aklına gelmez. Yazdığı kitap sonrasında Şermin, Handan’ın hayatında aradığı anlama veya ekonomik özgürlüğe değilse bile, bir şeyler başarmış kadın olma statüsüne kavuşmuştur. Bu süreçte “çevresini gözlemlemeye ve düşünmeye” başladığı için de etrafındakilerin biteviye yemek düşünmesi onu rahatsız etmeye başlamıştır. Rahatsızlığını, iki ailenin birlikte yapacağı bir şeyler ararken kocası Aykut’a, “Konsere falan da gidebiliriz. Sürekli boğulana kadar yemek zorunda değiliz,” diyerek gösterir. Ne de olsa bir başka sahnede kitap yazmak isteğini dile getiren Handan’a söylediği gibi, insanın yazması için önce çevresini gözlemesi ve düşünmesi gerekiyordur.

Fakat kolay iş değildir birdenbire gözlemlemeye ve düşünmeye başlamak. Seren Yüce’nin filmlerindeki orta sınıf kentliler sadece gözlemleme ve düşünme yetilerini değil, emek, üretim, yaratıcılık, dayanışma ve mücadele gibi değerleri de yitirmiştir. Bu yüzden de, yaşam artık sadece vakit geçirme/öldürmeye dönüşmüştür ve neticede günümüz koşullarında kaçınılmaz son “tekno-bağımlılık”tır. Yalıtılmış/tektipleştirilmiş kentsel mekânlarda, hayatta para harcamaktan başka hiçbir davaları/tutkuları olmadan yaşarken dipsiz bir boşluk ve hiçlik duygusuyla boğuşmak zorundadır karakterlerimiz.

Özel güvenlikli siteden AVM’lere, oradan kafelere ve plazalara, kentin sokaklarına hiç inmeden otomobil vasıtasıyla gidip gelirken, geçmişleri ve kökleri kadar (filmde ne büyükanne, büyükbabalar boy gösterir ne de karakterlerin arka planları ile ilgili fazla bir bilgi verilir) çevrelerinden ve dünyada/ülkede olup bitenlerden de kopuktur ailemiz. Filmin başında televizyondan duyduğumuz modern site reklamı (“İster dünya markalarıyla isterseniz de sincaplarla kucaklaşabilirsiniz!”) ile de bu kopukluğun kısmen, İstanbul’daki hızlı banliyöleşmenin bir sonucu olarak orta sınıfların kentin geleneksel kamusal alanlarından ve dolayısıyla kültürel, tarihi ve sosyal zenginliğinden uzaklaşmasından kaynaklandığını hissediyoruz. Bu kopukluk ve sıkışmışlık, film karakterlerinin bir laboratuvardaki cam haznelere hapsedilmiş deney fareleri olduğu hissini de güçlendiriyor. Yani belki de Seren Yüce’nin Türkiye ailelerine mikroskobik bakışı, biraz da onların yaşamlarının zaten bir laboratuvar ortamı kadar steril, yapay ve gözlem/denetim altındaki kısıtlanmış mekanlarda geçmesinden kaynaklanıyor olabilir.

‘Modern’ Taşra Sıkıntısı
Bir tür modern taşra kasabasına benzeyen bu sitelerde aileler, büyük kentin ortasında ya da kıyısında kasaba sıkıntısı yaşıyorlar. Filme hâkim olan ve tekno-bağımlılık, sanal seks, yemek, vs. ile giderilmeye çalışılan bu modern taşra sıkıntısı atmosferi nedeniyle filmin ana kahramanı Handan da, yirmi birinci yüzyıl Türkiye’sine özgü bir Madam Bovary hissi uyandırıyor. Ancak filmde bir hayalet ya da –ilk kez 1960’ların sonunda, Amerikan banliyölerinde tüketim odaklı yaşayan insanların metaforu olarak popülerlik kazanan- bir zombi gibi gezinen Handan’da Madame Bovary’nin canlılığından eser yoktur. Yaşam şartlarını değiştiremeyeceğini anladığı anda son bir başkaldırı jestiyle kendi canına kıyarak özgürleşecek kadar bile “canlı” değildir o. Nihayetinde, gerçekten istese bir fiskede yıkabileceğini düşünmeden edemediğimiz erkek iktidarına teslim olmayı seçer.

Handan aslında bir anti-kahramandır ve biz seyirciler Handan’a rağmen Handan’ın planlarını nihayetine erdirmesini istesek de, ne yazık ki, o bizi de kendini de bir kez daha hüsrana uğratır. Ama zaten başka türlü bir son beklemememizi –oksimoronu fark edenler için neredeyse bir spoiler olabilecek- filmin ismiyle çoktan söylemiş bize Seren Yüce.

Yazmayı düşündüğü kitaba nilüferlerin rüzgârda salınışını anlatarak başlamak ister Handan. Oysa Handan’ı bilgisiyle ezdiği sahnede Şermin, nilüferin suda yetişen bir çiçek olduğunu ve bu nedenle rüzgârda salınmadığını ona bildirir (Şermin’in Handan’ı ezmekten kadın dayanışmasına yakışmayan zalim bir haz aldığı bu ve benzeri sahneler aracılığıyla, aslında onun da pek ideal bir rol modeli olmadığını görürüz). Handan’ın bilgisiz, boş ve boyundan büyük işlere kalkışan bir kadın olduğu gerçeğinin filmde bir kez daha gözümüze sokulduğu an olmasının ötesinde bir anlamı var bu sahnenin. Nilüferlerin rüzgârda salınmadığı bilgisini filmin sonuyla birlikte düşündüğümüzde kadın özgürleşmesi üzerine önemli bir önermeyle karşı karşıya buluyoruz kendimizi: Nasıl ki bir çiçek aynı anda hem suda yüzüp hem de rüzgârda salınamıyorsa, bir kadın da hem erkeğin geliriyle konforlu, ayrıcalıklı ve tüketici bir yaşam sürdürüp hem de özgür, güçlü ve bağımsız olamıyor. İşte bu sebeple, Türkiyeli orta sınıf babalar için pek yenir yutulur bir film olmayan “Çoğunluk”tan sonra, “Rüzgarda Salınan Nilüfer” de orta sınıf ev kadını modern annelerimiz için demir leblebi bir film.

Belli ki Seren Yüce, hayatı ve kendilerini hiç sorgulamadan “yar bana bir eğlence medet” kafasında yaşayanları sarsmak, silkelemek ve rahatsız etmek için sinema yapıyor. İyi ki de öyle yapıyor.