Pencere Tipleri ve Göçebeler

Sosyal alandaki gerilimlerin hat safhada cereyan ettiği şu dönemde, devletin görmezden geldiği göçebelere kulak vermek önemli bir politik eylemdir. Bizler, “Pencere Tipleri” buradayız!

Bir pencereye yakın duran tipler… Pencereden dışarıya bakan tipler… Bu tiplerin pencerenin önünde ne işleri olabilir? Neden orada durup pencereden dışarıya bakıyorlar?

Alman Romantizminden bu yana insanlar doğaya karşı konumlarını sabitleştirmişlerdir. “Caspar David Friedrich”den “Charles-François Daubigny”ye, sık rastlanan bir gerçektir; hatta Kıta Rasyonalist Felsefesinin iliklerine nüfuz etmiş bir durumdur. Descartes’ın Kartezyen (bilinçli özne) felsefesinden, Kant’ın Transandantal felsefesine dek insanın doğa karşısındaki konumlanışı temel bir soru halindedir. Çünkü Descartes, düşünme edimini, özneye kendini tanıma konusunda model olarak sunmuştur. Kant ise özneyi doğa karşısında yargı gücüne (deneyim alanına) iter. Bu, bir nevi sıçrayıştır. ‘Düşünüyorum’dan var olmaya, oradan Kant’la beraber ‘yargı koyuyorum’a, zamansal ve mekansal belirlenimlere… Ulus Baker’in Beyin Ekran adlı kitabında söylediği, “‘Görüyorum’dan, Düşünüyorum’a geçiştir.”

Vermeer’in pencere kenarındaki figürlerinden ve Alman Romantizminden bu yana sanat yapıtlarının özne ile kurduğu iletişimsel bağ, onu kendinden öte yere konumlandırmıştır. Bir nevi, özneye yüklenen misyon fazlaca içkinleşmiştir. Öyle ki, her bir tip, resmin mekanı içerisinde yer alabiliyor, resmin içine bizleri çekebilen momentler olarak görülebiliyordu. Bir kez daha Kant’a dönerek yanıtlayayım:  Yargı yetimizi devreye sokmak özneyi düşünüme itmedir. Yani, düşünmeyi bir görme tarzı olarak ele almak meselesidir.  Özneye deniyor ki, “sen burada dur,  burada konumlan, burada dur ve düşün.” Durulması gereken bir yer vardır; doldurulması gereken bir boşluk…

“Eugénie, memnun memnun penceresinin önünde oturur, divanın yıkık köşesinden sarkan en güzel çiçeklere, kahkaha çiçeklerine, eğreti otlarına, Saumur ve Tours bağlarında çok görülen kalın yapraklı dam koruluğuna bakarak düşünürdü.” Balzac, Eugénie Grandet, s.192

“Duvarlar kirli, yeşildi, köşede büyük bir Rus sobası duruyordu, pencereler sokağa, daha doğrusu karşı evin çatısına bakıyordu ve duvarlardaki çatlakları andırıyorlardı. Pencere eşiği yerden öylesine yüksekti ki pencereye tırmanmak için altlarına masa ve sandalye çektiğimi hatırlıyorum. Evde kimse olmadığı zamanlar pencerenin kenarında oturup dışarıyı seyretmeye bayılırdım.” Dostoyevski, Netoçka Nezvanova, s.27-28

Balzac’ın Grandet’si, Dostoyevski’nin Netoçka’sı ve daha birçok yazarın yapıtlarında pencere tiplerine rastlamak mümkün. Dostoyevski’de Netoçka Nezvanova o küçük bedenine sığmayan acılarını, sanrılarını, gözyaşlarını unutmak için pencerenin kenarına gelir ve dışarı bakar. Yaşadığı odada geleceğe umutla, acıyla, tefekküre geçişle bağlanır ve en önemlisi bunu kapalı bir mekanın içinden dışarı açılmış bir pencere aracılığıyla yapar. Tıpkı, camera obscura içindeki nesnelerin dışarıya bir ışık aracılığıyla yansıması gibi… Kapalı mekanda, ileride hayalini kurduğu yaşama ‘bakış’ gerçekleşir. Bu, küçük (pencere tipimizin) kahramanımızın bakışıdır. Netoçka, tam bir göçebe tiptir. Oradan oraya savrulan, annesi tarafından devamlı acele ile bir yere bir şeyler almak için gönderilen bir kızdır. Bu örgü şöyle kurulur: “Dostoyevski kahramanları hep bir aciliyet haline yakalanmış durumdadırlar, hep ölüm kalım sorunlarıyla karşı karşıya kalırlar. Ama bilirler ki, daha acil olan bir şey vardır.” (Deleuze, 2003: 27) Netoçka Nezvanova romanında acil olan, “açlıklarının doyurulması”dır. Ayrıca, Netoçka’nın eve yemek için bir şeyler alması gerekliliğidir. Fakat sürekli olarak, babası tarafından durdurulur ve annesinin ona verdiği para ele geçirilmek istenir. Devletin, göçebe üzerindeki tahakkümü gibi…

Balzac da, Dostoyevski gibi, göç/göçebe meselesini pencere metaforu kullanarak işler. Eugénie Grandet, tam anlamıyla trajik bir figürdür. Zalim, pinti, sinsi, üçkağıtçı bir babanın sahte sevgi gösterilerinden uzak kalmak için çıktığı odasındaki pencereye bakışı, romantik olsa bile, içinde aidiyet problemi barındırır. Aşığı Charles’ı düşünerek geçirdiği melankolik ve tefekkür dolu yaşamdan sıyrılan “öznenin,” yani Eugéne’nin kaçışı, düşünme ve bakış deneyimini gerçekleştireceği sakin bir mekana doğru olur. Kendisini ait hissedebileceği bir yere kaçıştır bu; bir göçebenin kaçışıdır. Hareketsizliğe, durmaya, bakmaya, var olmaya kaçış… İki karakter de yersiz yurtsuzlaşmaya ilişkin bir çizgi çizerler. Bu çizgi, Descartes’ın ve Kant’ın etkisini hissettirecek biçimde düşünme ve bakışın kesişme noktasında var olur.

19. yüzyılda sosyolojinin felsefeden ayrılmasıyla birlikte tipler analizi gelişmeye başladı, yani sosyal tipler yaratma yetisi ortaya çıktı. Bunun en bilineni Simmel’in ‘toplumsal tipleri’ olsa da Gilbert Simondon’un bireyselleşme felsefesine ve Gabriel Tarde’a uzanan dokuyu unutmamak gerek. (Maalesef, Simondon’un Türkçe’ye çevrilmiş kitabı yok.) Deleuze’ün de Simondon’dan bir hayli etkilendiği düşünüldüğünde, toplumsal tipler açısından birey ve özne arası benzerlikler/farklar/tekrarlar anlaşılabilir; çünkü toplumsal tiplerin çıktığı yer bizzat toplumsal hayatın cereyan ettiği kamusal alanın kendisidir.

Bireysellik ve Kültür adlı kitabında, toplumsal ilişkilerin mekânla iç içeliğini incelerken nasıl ki Simmel analizinin üst başlığı olan ‘toplumsal tipler’in altına ‘yabancı’yı koyduysa, bizim de buna ekleyebileceğimiz alt başlıklardan biri ‘pencere tipleri’ olabilir; çünkü pencere tipleri bir tür sosyal tip ve göçebe örneğidir. Özneyi ait olmamak ile ait olmak arasında gidip gelen bir yersiz yurtsuz olarak kavramsallaştırdığımızda göçebe, yaşamsal sorun olarak belirginleşir.

Edvard Munch, Pencereden Dışarı Bakan Kız, 1893

Bergsoncu bir zamanda düşünürsek, öznenin bir anının ya da mekanın niteliği öne çıkar. Bu, mekanın içinde bir ağırlığı olan öznenin toplu iğne gibi olduğu yerden dışarıya baktırılmasıdır. Pencere tipleri de pencerenin kenarında varlık bulmuştur. Edward Munch’un Penceredeki Kız adlı resminde görüldüğü gibi dışarıya bakarlar. Bakışlar, hareketsizlikler, imajlar içerisinde görünür kılınan şey göçebenin durduğu sınırlardır.

Pencere tipinin konumu alımlayıcının görebileceği yerdir, tıpkı göçebenin içinde bulunduğu yerleşik düzeni gibi… Dahası uçsuz bucaksız, devingen,  yoğunlaşmış yerlerin içinde beliren hareketsizlikler görünür hale gelir. Böylece bakış devreye girer. İçerisi ve dışarısı arasındaki ilişkinin cereyan ettiği, sürekli bir şekilde açık olan pencerenin kenarındaki bakışlar görülür. Aslında fark edilmesi gereken noktaya gelindiğinde karşımıza mekanlar içindeki figürlerin hareketsizlik problemi ortaya çıkar. Mekandaki göçebenin tek bir an içinde kurduğu özgürlük noktaları görünür. Pencere tipleri de noktalar arasında sürekli oluş halinde olan ve imajlar içerisinde sürekli değişen, yeri yurdu belli olmayan göçebelerdir. Pencere tipi, sürekli oluşan bir şeydir.

Deleuze ve Guattari’nin söylediği şekilde, göçebe, sınırlarından kurtulmuş bireyselleşmelerdir. Öznenin parsellenmiş, bölünmüş, ayrıştırılmış hareketi içine girilemeyen, kendine has hareketsizlik problemi unutulmamalıdır. Tam da burada, belki de asla göçebenin gözlerinden hayata bakamayız; sadece dışarıdan seyirciyizdir. Ulus Baker’in söyleyeceği gibi;  ‘GÖRÜYORUM’un güçleridir bu. Baker “görüyorum” derken, sinema ve video arasındaki görme diyalektiğini kuran öznenin konumuna işaret etmiştir. Sinemada seyrederiz ama görmeyiz. Gördüğümüz şey videodur. Ulus Baker’in, video için söylediği bu seyredilme ve görememe durumu, özne için düzenlemedir; yani hareketsizlik.

Nitekim hareket etmeme durumu, Deleuze’ün de söylediği gibi göçebeliktir. Göçebe, ruhsal ve zihinsel durumun, yersiz yurtsuzlaşmanın bir parçasıdır. Bir anlamda sinema, göçebeyi görmek konusunda bir pencere tipi sunar; aynı zamanda, resim gibi, kendi içinde öznellik durumları yaratmıştır. Bu öznellik durumunu anlayabileceğimiz yer ise medyumun kendisindeki pencere tiplerinin göçebeliğidir.

Sinemanın pencere tipleri bizi, uzaklardan bakışlara, bakışlardan hareketlere salar. Bunlar, kendini bir yere ait hissetmeyen, yersiz yurtsuz tiplerdir. Bu tiplerin içinde salgılanan ‘ait olmama’ halini bilemeyiz fakat sezinleriz; tıpkı, bir kuşun havadaki salınımlarını gördüğümüzde içimizde uyanan boşluk duygusu gibi. Dağınık halde uçan kuşların hareketi kendi içinde ve dışında salınımlar yaratan bir “affection”dır. Deleuze’ün Hareket ve İmge’de söylediği gibi, “hareketi değişmekte olan bir bütünle ilişkilendirildiği ölçüde bir sürenin hareketli kesitidir.” Böylece, sinemanın pencere tipleri, süreksizliğin içindeki hareketi temsil eder.  Bella Tarr’ın Torino Atı filminde gördüğümüz imaj, bize, gölgeler içinde bir hayatın döngüselliğini haber verir. Dışarıdaki rüzgarın savrulup kıvrımlar çizen hareketini hissederiz: “Hareket-imge, yani cisimlerden ya da hareketli nesnelerden çekilip çıkarılmış saf hareket.” (Deleuze, 2014: 39)  Oturan bir figürde yoğunlaşmış bir hareket…

Bu bağlamda, Bella Tarr’ın, filminde gördüğümüz pencere tipi, baktığımız pencerenin tam ortasındadır. Yönetmenin hayattan yakaladığı bu göçebenin düşünüm hali bu orta alanda gerçekleşir. Orada, yersizliklerin ve uyuşmazlıkların belirsiz bir geleceğe bakışını hissederiz. Duyumsadığımız, onun dışarıda gördüğü hayatın izleridir. Bu tür imajları başka yönetmenlerin filmlerinde de görürüz. Özellikle, Tarkovsky, Sokurov, Godard vb. Veya bazı ressamlarda; Andrew Wyeth, Fredrick Childe Hassam, Edward Munch, Vilhelm Hammershøi gibi. Gördüğümüz imajların mekanları, bağlamları farklıdır. Bu yüzden imajlar kendi içinde dağınıktır ve göçebedir. Belki de bu, pencere tiplerinin ve diğer imajların özelliğidir. Böylece, imajların birbiri arasındaki mekansal devinimi sürekli olarak dağınıklık yaratır. Gördüğümüz imajların dağınıklık göstermesi sinemada kullanılan imajlar açısından görünür olan pencere tipleri göçebeliğinin kalbinin attığı yerdir.

Günümüz Türkiye sinemasında bu örneklerle karşılaşmak mümkün. Nuri Bilge Ceylan’ın Kış Uykusu filmindeki Nihal karakteri içine kapanık ve ‘oraya’ ait olmayan bir pencere tipidir. Sevmediği bir adamla evli olması onu iç hesaplaşmalara iter. Evli olduğu Aydın ise Nihal’den yaşlı ve ona göre sığ görüşlü bir yazardır. Bir kuşak çatışması içerisinde cereyan eden ilişkileri Nihal üzerinde sarsıntılı gelgitler yaratır ve Nihal giderek içine kapanır. Çehov’un “Vişne Bahçesi”nde, herkes bahçenin kesileceğini bilir ve aralarında konuşurlar. Fakat hiçbiri bu konuda bir şey yapmazlar,  konuşurlar ama asla birbirlerini anlamazlar. O kişilerin kendi aralarındaki diyalogları andıran bir şekilde, Nuri Bilge Ceylan’ın “Kış uykusu”nda da, kimsenin birbirini gerçekten dinlemediği, anlamak istemediği bu ilişkide birbirlerini anlıyormuş gibi bir ortam vardır. Konuşurlar ama aralarındaki diyalog göçebeliği Nihal’e yansır. Nihal, göçebeliği içinde yaşayan, arzuları ve fantezileri sıkıştırılmış bir pencere tipidir.

Kış Uykusu, Yön. Nuri Bilge Ceylan, 2014

Sosyal düzenin çatlaklarından sızan insan ilişkilerinin eskisi gibi olmadığı şu zamanlarda, Deleuze ve Guattari’nin Kapitalizm ve Şizofreni 1: Bin Yayla’da felsefi ve politik olarak ele aldıkları “göç” kavramını anlamak önemlidir. Zira Deleuze ve Guattari, yerleşik düzen içerisinde göçebeyi, “kendilerinin dağıttıkları hava çevrintisel bir model”le kaygan mekanlar arasında, pürtüklü bir içkinlik kapsamında kesiştirmişlerdir. Bir tür coğrafya felsefesi içinde yoğunlaştırdıkları göçebeyi çizgiler çizen bireyler olarak ellerine alırlar. Çizilen, çizgilerin kesişmesi “yersiz yurtsuzlaşma”dır. Göçebe kavramının coğrafi terimlerle anlaşılamayacağını eklerler. Bir anda devreye giren toplumsal kodlardan kurtulmak isteyen bireylerin, organizmaya aykırı olarak kendini var ettiğini söylerler.

Nuri Bilge Ceylan’nın Kış Uykusu’nda gösterdiği gibi kırık bir camın arkasından (iktidarın gözünden) hain hayatın akışına bakıyoruz. Buradaki yersiz yurtsuzlaşmanın başladığı nokta, yaşça küçük ama misyonu hiç de küçük olmayan İlyas’ın kırdığı camdır. Camın kırılması İlyas’ın içinde bulunduğu kırılgan hayatın dışavurumudur. İlyas’ın ailesinin evine ödenmemiş kiralar yüzünden icra gönderilmiştir. Aydın bey, İlyas’ın ailesini bir nevi sıkıştırır ve göçe, yersiz yurtsuzlaşmaya zorlar. Aydın’ın simgelediği iktidarın buradaki konumu güvenli ama İlyas ve ailesinin konumu güvensizdir. Kaçırılmaması gereken nokta şu ki, camın kırılmasının asıl nedeni İlyas’ın attığı taş değildir; camın kırılmasının suçlusu iktidardır ve iktidar, yarattığı kırıklığın ardından İlyas’ı izler.

İlyas, iktidarın yoksullaştırdığı insanların temsil bulduğu bedendir. Attığı taş ise göçebe tipin direnişini simgeler. Kendi dışında kaçış çizgileri çizer, bütün ait olmama hallerini birleştiren bir kesişle hareket eder; böylece, toplumun bütün kodlarından sıyrılmak ister ve kendi dilini oluşturur. Bir anlamda “bireyleşme” mefhumunu içten oluşturur.

Toplumsal çöküşün hiç olmadığı kadar yoğun bir biçimde yaşandığı bir dönemdeyiz. Türkiye’nin şu anki durumunu Emre Zeytinoğlu “Birlikte yaşayabilmemiz mümkün mü?” başlıklı yazısında şöyle tanımlıyor: “İçinde bulunduğumuz dönemin karakterini tek bir sözcük ile ifade etmeye kalkışsak, şunu diyeceğiz: ‘Göç.’ “[…] Evet, bu dönem çok çeşitli nedenlerin, ama en çok da terörün ve savaşların yarattığı göç dönemidir. Kitleler yer değiştirmektedir; kültürler, inançlar, siyasetler, ideolojiler, diller vb. sürekli karşı karşıya gelmekte ve yerleşik toplumları sarsmaktadır.”[6] Sosyal alandaki gerilimlerin hat safhada cereyan ettiği şu dönemde, devletin görmezden geldiği göçebelere kulak vermek önemli bir politik eylemdir.

Bizler, “Pencere Tipleri” buradayız! Bu çoğunluklu gerilimin içerisinde yapabileceğimiz şeylerden birisi direnmekse eğer; bireyin ve bireylerin çoğulluğuna göre direnme şekilleri olacağını öngörmek ve tüm iktidar mekanizmalarını çökertecek, topyekun bir direnişi gerçekleştirmek gerekiyor. Artaud’ca bir direnişi! İktidar pencerelerimizi yok eder, manzaralarımızı elimizden alırken pencerelerimize ve pencere tiplerimize sahip çıkalım!

“Her şeye öyle bir ayar vermeli ki ramak kalsın patlamaya!” Antonin Artaud, Tanrı Yargısının İşini Bitirmek İçin,

Kaynakça

  1. Artaud, A. (2002) “Tanrı Yargısının İşini Bitirmek için” Sel: İstanbul
  2. Balzac, H. (2014) “Eugénie Grandet” Can: İstanbul.
  3. Deleuze, G. (2014) “Hareket-İmge”, Norgunk: İstanbul
  4. Deleuze, G. (2003) “İki konferans” Yaratma Eylemi Nedir? Müzikal Zaman, Norgunk: İstanbul.
  5. Dostoyevski, F. (2016) “Netoçka Nezvanova”, Öteki: İstanbul.
  6. Emre Zeytinoğlu, “Birlikte yaşabilmemiz mümkün mü?” (2017)