Paramparça Aşklar, Aldatıcı Söylemler ve Diğerleri

Ortak bir mekan kurma, bu mekanda yer alacak özneleri ve nesneleri tanımlama etkinliği olarak sanat, kökensel travma anlatılarından ve ‘şimdi’nin teolojisinden kopartılıp radikal bir politika oluşturabilir mi?

Siyaset dilinde zafer ile yenilginin birbirine çok da uzak olmadığını hatırlatmak amacıyla kullanılan, “Arx Tarpeia Capitoli proxima” (Tarpeia Kayası, Capitol’e yakındır) şeklinde Latince bir deyim vardır ve günümüzde hala kullanılır. Eski Roma’da, yurda zaferle dönen komutanların onuruna, şehrin yedi tepesinden en yükseği olan Capitol Tepesi’nde törenler düzenlenirken, orduya büyük zayiat verdiren komutanlar ve hainler Tarpeia Kayası’ndan aşağı atılırdı.

Kültüralist neoliberal ekonomi-politikaların şekillendirdiği çağdaş sanat sistemi güç ilişkileri bağlamında, sistemik dengeyi ve piyasa değerlerini sürekli gözeten (yücelten) bir yapıda olup, Tarpeia ile Capitole arasındaki ilişkide temellenir dersek bu abartı sayılmamalıdır. Bundan dolayı; sanat ile siyaset arasındaki ilişkiye değil, çağdaş sanat sisteminin kendi siyaset anlayışına odaklanmak daha acil bir konu olarak görülmelidir. Şunu en baştan belirtmek gerekecek: Bu anlayış içerisinde artık gayet açık bir şekilde görülecek şey, elimizde sadece “Capitol’e” övgüler yağdıran bir sanat sisteminin olduğudur. Bu sistemin, kendisini beslemeyen, güç dengesini gözetmeyen her şeyi, “Tarpeia” kayalığından aşağıya yuvarlamak konusundaki gözü karalığını saklama ihtiyacı duymadığını görmek gerekiyor.

Neoliberal ekonomi-politikada, gayri maddi üretimin ürünleri birtakım nesneler değil, toplumsal ve kişilerarası ilişkilerdir. Gayri maddi/sembolik üretim günümüzde toplumsal hayatın kendisinin üretimidir ve biyopolitiktir. Bu yeni toplumsallık ve biyopolitika, yeni denetim ve yönetim türlerini hayatın tüm alanına yaymıştır. Küresel çağdaş sanat mevcut haliyle neoliberalizmin sosyal laboratuvarlarından biri gibi işlev görmektedir. Bu işlev nasıl yerine getirilmektedir? Şöyle ki; dünyanın, sosyal, politik, ekonomik eşitsizliklerine, cins ayrımcılığına, ekolojik yıkımına ilişkin, sanatın aktardığı mesajlar ve duygular ya da toplumsal yapıları, toplumsal grupların çatışmalarını, kimliklerini temsil etmeye yönelik üretilen formlar, küresel neoliberalizmin serbest(!) alanları içerisinde soğurularak sembolik hale getirilip, hayatı yeniden dizayn etme konusunda piyasaya veriler sağlar. Bu aynı zamanda sanata ilişkin merkez-çevre ilişkilerinin yeniden tanımlanmasını sağladığı gibi, küresel sanat sisteminin ve politik hükmetme biçimlerinin yeni hegemonik mücadele perspektiflerini, stratejilerini belirlemeleri noktasında da iş görür kılınır.

İlginçtir ki; küresel sanat sisteminin yarattığı bir körlük söz konusudur ve bu körlük de aslında bir çoğulculuk dogması sebebiyledir. Küresel sanat sistemi, kökten çoğulcu olduğunu iddia eder. Herkese, her şeye yer vardır. Bu çoğulculuk kesinlikle demokratik, eşitlikçi bir çoğulculuk değildir. Tümüyle güç dengesinin tesisine ilişkindir. Bu da temelde, sanatla ilgili herhangi bir söylemin içini boşaltıp, onu boş ve yararsız kılıyor. Boris Groys, sanatın çoğulcu bir alan olmayıp, çelişki mantığına göre yapılanan bir alan olduğunu söylerken kesinlikle haklıdır. Ona göre, sanat sistemi, “güç dengesini kuran veya sürdüren her şeyi onaylar ve bu dengeyi bozan herhangi bir şeyi dışlama ya da ezmeye çalışma eğilimindedir” (Groys, 2014).

Neoliberal ekonominin kültürel hegemonyasını kurabilmesi, hayata işlemesi; önemli ölçüde sanatın seferber edilmesini gerektirir. Küreselleşme, dünyanın her köşesindeki yaratıcı potansiyellerin boyunduruk altına alınabileceğini çok önceden, daha Berlin Duvarı yıkıldığı zaman öngörebilmişti. O süreçte Batı Bloğu hemen bir sanatsal yetenek sahnesine dönüştürüldü. Sonrasında Afrika, Çin gibi ülkeler gelecekti. 1990’larla birlikte de Balkan ve Ortadoğu ülkeleri sahnede belirecekti.

Küreselleşmenin öngördüğü şey, yaratıcı potansiyellerin ekonomik hayatın merkezi haline gelebileceğine dairdi. Küreselleşmenin bu öngörüsü, Groys’un çoğulculuk dogması dediği şeyle ve Paolo Virno’nun Post-Fordist ekonominin bir yan ürünü olarak gördüğü ‘çok’luk ile gerçekleşmiş görünüyor. Küreselleşmenin öngörüsü dediğimiz şeyde bugün gerçekleşen nedir? Sanat sistemi, bugün küresel çokluğun bir parçası haline gelmiştir diyebiliriz. Sanatsal çokluk, ya da sanatın çoğulculuk iddiası diyelim, tam da bu bağımlılık ilişkisi içerisinde hem tekilliğe ulaştığı sanısına kapılıyor hem de çokluğa bu bağımlılık ilişkisi çerçevesinde karışıyor.

Neoliberal-kültüralist politikaların küreselleşmiş bir sanat dünyasında gerçekleştirdikleri en temel şey, serbest piyasanın isteklerine uygun “yanılsamalı özgürlük” alanıdır. Bu alanda her şey serbest bir şekilde yapılabilir, dile getirilebilir. Kültürün temsiline yönelik aşırı vurgu, ötekiliklerin, kimliklerin farklılaştırılarak pazara sürülmesi, bu serbest alanda büyük bir coşkuyla kutlanır ve kutsanır. Bu durumun sanat dünyasındaki güç dengesiyle ilişkili bir boyutu olduğu gibi, evrensellerin yeni denetim modellerinin yaratılması yönünde, yeni bir insan-toplum tasarımı rejimiyle bağı da vardır. Kültüralist politikalar, küresel sanat sahnesinde, farklılıklara ilişkin tüm temsil biçimlerinin belli bir mesafeden izlenmesine, tüm farklılık vurgularının nihayetinde pazar mantığı içinde sabitlenmesine sebep olur. Nihayetinde, “hakim sanat söylemi, sanatı, sanat piyasasına göre belirler ve bu piyasanın dışında kalan herhangi bir mekanizmayla üretilen ve yayılan sanat anlayışını dışlar” (Groys, 2014).

Peki, sanatın özgürleşme yönünde, baskılara direnebilme becerisi hakkında neler söyleyebiliriz? Herhalde ilk elden ifade edilebilecek şey şudur: Direnme söz konusu ise, mücadelenin gerçekleştirileceği bir toprak olmalı. Sanatın bu anlamda, savunulmaya değer bir toprağı var mı? Piyasa değerleri tarafından soğurulmayacak, üretimin zeminini, söylemin zeminini yaratacak sanatsal bir güç mümkün müdür?

Şunu hemen belirtelim; küresel sanat sistemi, bugün sanatı ya bir tasarım nesnesi için ya da Grosy’un ifadesiyle; “halihazırda mevcut muhalif, özgürleştirici siyasi hareketlerin estetize edilmesi için kullanılabilir -kılar-, yani (…) sadece siyasetin tamamlayıcısı olur” (Groys, 2014). Oysa ki sanatın da siyasetin de paylarını ayırmanın ve yeniden tanımlamanın imkanlarını oluşturmak gerekiyor. Bunun için duyulur deneyimlerin mekanına ve zamanına ilişkin Grosy’un sözünü ettiği, sanat sisteminin ‘çelişki mantığı’na göre yapılanması ifadesine paralel olarak, J. Rancière’in ‘uyuşmazlık’ meselesini ele almak gerekecektir.

Rancière, sanatı politik kılan temel unsurların, dünyanın toplumsal düzenlerine ilişkin aktardığı mesajlar veya duygular olmadığını ifade eder. Ona göre sanat; aynı zamanda, toplumun yapılarını, toplumsal grupların çatışmalarını ve kimliklerini temsil etme tarzı da değildir. “Tam da bu işlevlerle arasına koyduğu mesafe, tesis ettiği zaman ve mekan, bu mekanı şekillendirme ve bu mekanı doldurma tarzı, sanatı siyasal kılar” der. Bu aynı zamanda politikanın da aslında ne olduğu, ne zaman ortaya çıkabileceği ve sanatla ilişkisinin hangi ortaklık temelinde gerçekleşebileceğinin de ifadesidir.

Küresel çağdaş sanat sistemi, bugün yeryüzünün en ücra köşelerine kadar sanat alanı içerisinde eyleyenlere projeler dayatmaktadır. Bu projeler aslında oldukça totaliterdir. Temelde yapılan şey, hayatın ticari estetizasyonunun kültür dolayımında sağlanmasıdır aynı zamanda. Neoliberal ekonomi politikanın hedefinde tüm hayat vardır. Bu açıdan biyopolitiktir. Sanat alanında uygulanan biyopolitika mantığında da potansiyelleri ve ihtimalleri, olanakları kapsayan bir denetim söz konusudur. P. Gielen, “Potansiyeller, fiziki güçlerin yönetilebilir ve üzerlerinden çıkar sağlanabilir hale getirilmesiyle disiplin altına alınmıştır” der (Gielen, 2016). Bu açıdan bakıldığında, küresel sanat sistemi tam bir üst-kolektif yapı oluşturuyor diyebiliriz.

Şimdi, küresel kapitalizmin neoliberal ekonomi politikalarla uyguladığı iktidar biçimleri ile küresel sanat sisteminin uyguladığı iktidar biçimleri üzerine düşünelim. Her ikisi de aslında,  biri siyaseti, diğeri sanatı dışlayan çelişkili bir yapı sunarlar ve bunun oldukça uzun bir geçmişi vardır. Politika, bir iktidar biçiminin yürürlüğe konulması, daha doğrusu uygulanması değildir. İktidarın uygulanması ve iktidar için mücadele, Rancière’in sözünü ettiği polis düzeniyle ilişkilidir. Polis, iktidarın uygulanmasıyla ilgili bir biçimdir ve özgül bir mekanın konfigürasyonu olarak kendini siyaset biçiminde görünür kılar. Bunu, belirli bir duyulur-deneyim alanının şekillendirilmesi aracılığıyla yapar. Bu özneler ve nesneler ortakmış gibi belirli bir alan üzerinde konumlandırılır. Bu alanda karar vericiler, uygulayıcılar, işaretlenebilen nesneler doğal bir düzenmiş gibi kurgulanır. Siyaset tam da deneyimin ortak mekanı olarak tarif edilen bu söylemle bir çatışkı içerisine girdiğinde söz konusu olabilir. Rancière’in ‘Polis’ olarak adlandırdığı egemen söylemin bu ortak mekanında kimin söze, kimin de sadece sese sahip olduğu  belli kategorilerde, örneğin; kimilerinin seslerini bir söylem olarak kabul etmemek olarak insanın politik bir varlık olarak reddiyle ya da politik karar almaların zaman ve mekanında bulunmaya ekonomik olarak yetersiz oldukları yönündeki doğallaştırıcı tespitlerle sabitlenmiştir.

Platon, kendi ideal devlet anlayışında sadece şairlere değil, zanaatçılara da yer vermez. Çünkü zanaatçıların iş dışında boş vakitleri yoktur. Bu açıdan olamadıkları zaman ve mekan elbette ‘halk meclisi’dir. Zamanın, boş vaktin yokluğu doğal kılınmış “duyulur deneyim formlarında kayıtlı olan yasaktır” (Rancière, 2012) ve onlar yönetime ilişkin hiçbir paya sahip değillerdir. Politikaya kayıtlı olan çelişki şudur; boş vakte, zamana sahip olmayanlar, o verili duyulur ortak mekanın sakinleri olarak, çeşitli araçlarla kendilerini ortaya koydukları zaman, ağızlarından sadece acıyı belli eden bir sözü değil, kendilerine de ait olanı, bu açıdan ortak olanı ifade eden bir sözü, söylemi duyurduklarında siyaset gerçekleşmiş olur. “Doğal tahakküm düzeni hiçbir paya sahip olmayalar parçasının kuruluşu yoluyla kesintiye uğratıldığında politika var olur” (Rancière, 2005). Bu açıdan, politika ortak bir zaman-mekan sahnesinde, o sahnede bulunanların varoluşu ve statüsü üzerine bir çatışma söz konusu olduğunda var olur. Politik öznelleşme de, “aynı zamanda varolmayışlar olan varoluşlar -ya da aynı zamanda varoluşlar olan varolmayışlar- koymak suretiyle, bu iki mantık arasındaki çelişkiyi ortaya seren polemik sahnelerini, paradoks sahnelerini üretebilme kabiliyetidir” (Rancière, 2005).

Özgül bir zamanın ve mekanın konfigürasyonu olarak küresel sanat sistemini bu bağlamda ele alırsak, belli, tanımlanmış uygulamalar, formlar, imgelerin, duyulur olanın zamanlarını, mekanlarını, öznelerini ve nesnelerini, ortak ve tekil olanları belirlediğini görürüz. Küresel sanat sisteminin bu mevcut koordinatları içerisinde, sanat yapıtı olarak nesneler kültürelleştirilir ya da belli bir siyaset biçiminin temsiline indirgenir.  Bu politik temsil düzeyine indirgeme ya da kültürelleştirme, yaratıcı enerji diyebileceğimiz potansiyelleri denetleme formlarında kayıtlı olan yasaktır. Küresel sanat sisteminin bu anlamda siyasetle ilişkisi biyopolitiktir diyebiliriz. Bu işleyiş, hareket halindeki yaratıcı edimin, kapitalizme içkin mülkiyet ideolojisi tarafından ele geçirilip sanatsal bir nesneye dönüştürülmesiyle, zamanın ve mekanın egemen koordinatları içerisinde bir anlama büründürülüp kavranabilir söze dökülerek, ekonomik, politik, kültürel ve medyatik açıdan elle tutulabilir, ıslah edilmiş, kabul edilebilir bir zeminde sabit kılınmasıyla tamamlanmış olur.

Politika, polis düzeni içerisinde öznelleşme tarzlarıyla ilgili bir meseledir. Verili düzenin koordinatlarını askıya alır. Küresel çağdaş sanat sistemi de bu anlamda öznelleşme tarzlarıyla ilgileniyor görünüyor. Öznelleşme, Rancière’in ifadesiyle, “Verili bir deneyim alanı içerisinde önceden kimliklendirilebilir olmayan ve bu yüzden de kimliklendirilmesi o deneyim alanının  yeniden şekillendirilmesinin bir parçası olan bir bedenin ve bir söz-söyleme yeterliliğinin bir dizi eylem aracılığıyla üretimidir” (Rancière, 2005). Bu tam da çağdaş/güncel sanat sistemi içerisindeki paradoksun, uyuşmazlığın olduğu yerdir. Kimliklendirilip, söz söyleme yeterliliği tanınan özne, üretilmiş bir farklılık, bir çeşni olarak, sistemin normal koordinatları içerisine dahil edilir. Aynı zamanda sanat sistemindeki güç dengesinin tesisine yönelik bu tarz bir özneleşme, mikro düzeylerde, dışlama mekanizmalarının harekete geçirilmesi noktasında araçsallaştırılır. Kültüre işaret etmeyen ya da belli bir politik temsile ilişkin olmayanların sesi, söz söyleme kapasitesi, tam da  küresel sanat sisteminin -verili deneyim alanı içinde- kimliklendirenleri tarafından bastırılır.

Rancière’e göre “öznelleşme, aynı zamanda, kimliksizleşmedir, bir yerin doğallığından uzaklaşmadır, (…) bir paya sahip olanlarla ile hiçbir paya sahip olmayanlar arasında bir bağlantının kurulabileceği bir özne alanının açılmasıdır” (Rancière, 2005). Bu öznelleşme tarzı, politikanın kurucu unsuru olabileceği gibi, sanatın da kurucu niteliği olarak insanlar arası ilişkilerden çatılabilir (tabi burada ‘ilişkisel estetikten’ söz etmiyorum). Politikada olduğu gibi, ortak bir mekan kurma, bu mekanda yer alacak özneleri ve nesneleri tanımlama etkinliği olarak sanat, küresel çağdaş sanat sisteminin arşivleme, belgeleme, tanıklık işlevlerine indirgediği ‘sanat’ın dışında, kökensel travma anlatılarından ve ‘şimdi’nin teolojisinden kopartılıp, tahakkümden başka bir şeye adanacak bedenler ve nesneler yaratarak radikal bir politika oluşturabilir mi sorusu bu açıdan yeni tartışmaları gerekli kılıyor.

Kaynakça:

Gielen, P., (2016). Sanatsal Çokluğun Mırıltısı, Küresel Sanat, Siyaset ve Post-Fordizm, (Çev. Albina Ulutaşlı), Norgunk Yayıncılık, İstanbul.

Groys, B., (2014). Sanatın Gücü, (Çev. F. Candil Erdoğan), Hayalperest Yayınevi, İstanbul.

Rancière, J., (2012). Estetiğin Huzursuzluğu, (Çev. Aziz Ufuk Kılıç), İletişim Yayınları, İstanbul.

Rancière, J., (2005). Uyuşmazlık, Politika ve Felsefe, (Çev. Hakkı Hünler), Ara-lık Yayınları, İzmir.

Yazı görseli, Övünç Demiray’ın arşivinden.