Montaj Düşünce

Ali Akay, Sovyet sinemasından ‘Yeni Dalga’ ve Alman Ekspresyonizmine, yapısalcılıktan Seza Paker’in ‘Plan 1 ve Plan 2’ adlı çalışmasına uzanan bir hatta montaj düşünceyi inceliyor.

Montaj bir düşünce olarak geliştirilmiştir. Montaj, birbirinden bağımsız anların ve yerlerin birbirleriyle bağdaştırılmaya başladığı bir düşünce biçimi olarak ele alınmıştır. Eisenstein’ın bir düşüncesi olarak düşünülebilir; ama hayır diye hemen cevap verebiliriz. Aynı zamanda da Vertov bunu “sine-göz” içinde ele almıştır. Ama Amerikan sineması Sovyet sinemasına nazaran kronolojik olarak öncedir. Ve sonrasında, modern dönemlerde gelişen bu makinasal tekniğin en büyük ustalarından biri Jean-Luc Godard olmuştur, diye ileri sürmek yanlış olmayacaktır.

O halde, bilhassa Godard, Nouvelle Vague sinemasının montaj düşünce anlamında en önemli temsilcilerinden birisidir. 1950’lerden beri yaptığı filmlerde, hem de 21. yüzyıl içindeki filmlerde Godard için montaj bir dildir. Düşünce bir dil olarak yapılanmaktadır (Mesela “Adieu au language”). Bu şekilde, bir dil olarak düşünceyi ele almaya kalktığımızda, aslında 1960’lı yılların Yapısalcı düşüncesiyle montaj düşüncesinin bu yıllardaki halinin daha görünür hale geleceğini düşünebiliriz.

Gilles Deleuze, “Yapısalcılığı Nasıl Tanırız?” (1973) başlıklı makalesinde bu düşünce ile dilin, hatta daha doğru yazarsak “dilyetisinin” direkt olarak ilişki içinde kaldığını yazmıştır. Yapısalcı düşünce ile Jacobson’un ilişkisi için Lévi-Strauss’un dil ile ilişkisini hatırlayabiliriz. Her şey New York’ta başlamıştı. Entelektüel dünya ile kıta Avrupa’sının arasındaki geçişlilikte, Fransa’nın Nazi işgali altına girmesiyle birlikte bir sanat ve düşünce dünyasının New York’a taşındığını biliyoruz. Yapısalcılık da bu olaylardan nasibini bu şekilde almıştı. Dil ve antropoloji arasında kurulan bu ilişki daha sonra hem psikanalize hem Marksizme hem de felsefe ve göstergebilime yansıdığı gibi, Marcel Duchamp’ın New York macerasıyla kullandığı dil oyunları da burada sanat düşüncesi içinde önemli bir iz bırakmıştır.

Benzer şekilde, psikanalizin “bilinçdışı bir dil gibi yapılanmıştır” sözcesinin göstermiş olduğu gibi, 1950’li-60’lı yılların Fransa’sında Lacan, ruh ve dil arasındaki dolaysız ilişkiyi görmekteydi. Godard için de montaj bir anlamda dil ile ilişkisi bakımından “benim tatlı endişem” diye adlandırdığı bir yapı olarak görülecektir. Eisenstein’ı izleyen Godard’a göre, montaj bir sinema sorunu olarak ortaya konulmaktadır. Eisenstein, montajı sinemada bir “Bütün” olarak görmekteydi.

Deleuze ve Montaj

Gilles Deleuze, Sinema 1 kitabında bize bunu hatırlatmakta. Yani, kronolojik olmayan bir hareket, “filmin İdesi” olarak ele alınmaktadır. İki türlü hareket ortaya çıkmakta sinema planlarında: Biri, kronolojik olarak olayın anlatısı, diğeri ise Bütün olarak; montaj burada devreye girmektedir. Montaj yapısaldır; o bakımdan tüm zamanları içinde taşımaktadır (filmin başlangıcından sonuna giden zaman birimi). Ve filmin başından sonuna değişmekte olan bir şeyi göstermektedir. Veya hatta Deleuze’ün deyişiyle: “Bir şeyin değişmiş olduğunu” göstermektedir. Hareket-imgeye nazaran Bütün, bir şeyleri değiştirmekte olan zaman veya sürenin dolaylı olarak gösterilmesidir. Bu değişimin kendisi “zamanın imgesidir.”

Montaj sayesinde Bütün, zamanın imgeleriyle birlikte ortaya konulmaktadır. Bazen organik bazen diyalektik bazen pragmatist bazen ise yeğin veya niceliksel üzerine odaklanmaktadır: Deleuze’e göre, dört çeşit olarak yapılmaktadır, montaj düşüncesi. Bazen Amerikan bazen Sovyet bazen Fransız ve bazen ise Alman sineması olarak 2.Dünya Savaşı öncesi sınıflandırılmaktadır. İçinde bütünü taşıyan bu montaj düşüncesi, birbiriyle doğrudan ilgili olmayan ama bir bakıma dolaylı ilişki barındıran imajların birleşiminden meydana gelmektedir. Montaj düşüncesinde a priori bir Bütün olarak adlandırılan bir bakış vardır. Ama ucu açık bir bütünlük olarak tahayyül edeceğimiz Bütün olanın başından itibaren geçmiş, şimdiki ve gelecek zamanı içinde barındırmış olduğu önemli bir veridir. Sinema imgesi Bütün üzerinden düşünmektedir. Montaj, ön bilgiyi saklamakta ve ilişkiyi kurmaya başlamaktadır. Bazen hareket eden ve bazen ise sabit planda duran bir kamera montaja imkân vermektedir. Bazen ise fotogramlardan oluşan sabit imajlar sayesinde montaj oluşmaktadır. İmajların yan yana gelmesinden oluşan montaj, bazen dolaylı bazen ise dolaysız olarak hareket-imgeyi ve zaman-imgeyi vermektedir. Süre bu anlamda homojen değildir. İmajları yan yana heterojenliğinde oluşturmakta ve imajı anlam ile birleştirmektedir. İmajların arasından geçerek birleşmektedir montaj düşüncesi.

Deleuze, montajı bir kompozisyon olarak düşünmektedir: Hareket-imgelerin bir düzenlemesi olarak ele almaktadır. Mesela organik bir bütünlüğü oluşturan Griffith’in sinemasında, Deleuze ikili karşıtlıklar üzerinde durmaktadır. Güney-Kuzey, erkek-kadın, zengin-fakir. Ancak Ku Klux Klan eylemlerinin Amerikan iç savaşında başlayan ve bugüne kadar gelen ırkçı eylemleri (beyaz ırk üstünlüğü), filmin içinde Amerika’yı bir ulus olarak kurmakta olan bir grup olarak ele alınmaktadır. Bugün bu, oldukça ciddi bir sorunun parçası olarak durmaktadır, hatta en son Amerikan seçimlerine kadar getirilebilir.

Eisenstein’a geldiğimizde, Sovyet sinemasının Marksist diyalektiğinin işlemekte olduğunu hatırlatıyor Deleuze bize. Diyalektik bir montaj ortaya koyan sinemacı, tıpkı Amerikan sinemasının yaptığı gibi, yakın çekimlerdeki “büyük planları” bu sefer organik olarak değil ama diyalektik olarak kurmaktadır. Toplumsallaştırmaktadır Sovyet sineması imajları; Amerikan sinemasının bireyciliğinin zıtlaştırması yerine (beyaz-siyah, kadın-erkek vb.), Sovyet sinemasında imajlar sosyal olarak ortaya konulmaktadır. Zengin ve fakir, işçi ve patron ikiliğinin diyalektiği Marksist düşüncenin imgelerinden geçmektedir. Kapitalizmin ikili işleyişi ile Amerikan sinemasının zengin veya fakir birlikte sosyal sömürünün altında kalması, iki ayrı dünya görüşünü ortaya koymakta olduğu gibi, iki ayrı montaj biçimini de göstermektedir. Eisenstein’ın Griffith’e yönelttiği eleştiri buradan kaynaklanmaktadır: Amerikan sineması ampirik olarak kurmaktadır imgelerin montajını. Yan yana koymayla gerçekleştirilen montajın, bütünün ayrımı üzerine kurulu montajdan ayrımı bu şekilde ortaya konulmaktadır. Amerikan sineması organik olanın diyalektiğini görememektedir. Amerikan Griffith sinemasının birleşen imgelerine nazaran diyalektik olarak ayrılan (birleşmeyen) imgelerden montaj ayrı bir düşünceyi ortaya koymaktadır: Karşıtlık montajı kantitatif birikimlerde meydana gelen kalitatif sıçrama, Marx’ın düşüncesine ait olarak durmaktadır. Bir sentez düşüncesini tetiklemektedir. Eisenstein için Dziga Vertov’un “sine-gözü” yerine bir “yumruk sineması” gerekir.

Fransız ve Alman sineması için ise Deleuze, montaj düşüncelerinin izlenimci ve ifadeci olduklarını ileri sürmektedir: Empresyonist resme karşın Alman Ekspresyonizmi sinemaya taşınmaktadır. Fransız sineması kendi felsefi geleneğine bağlı olarak Kartezyen düşünceyle montaj düşüncesini ileri sürmesini bilmiştir. “Hareketin niceliğiyle” ilgilenmektedir. Hareket-imgelerin ne diyalektik ne de organik montajıyla ilgilenmektedir; Fransız sinemasının montajı, mekanik hareket-imgelerden oluşmaktadır. Bireyin bir topluluktaki hareketlerine doğru bakışı çevirmektedir. Makinalar dünyasıyla akarsular, denizler ve nehirler dünyası arasındaki geçiş ise makinayla doğa arasındaki katı mekanikten, sıvı ve akışkan mekaniğe geçişi sağlamaktadır. Ve fotojeniktir; yani hareketler tarafından yükseltilen bir imgedir. Bütün ile parçaları arasındaki aralıkta işleyen imgeler metrik ilişkilerin imgeleridir. Alman montaj düşüncesi ise hareketi ışıkta bulmaya çalışmaktadır. Karanlık ve aydınlık varyasyonlarından kaynaklanmaktadır. Deleuze’e göre, “Fransız montajında daha çok hareket, Alman montajında ise daha çok ışık” söz konusudur. Bir bakıma, Goethe’nin renk teorisiyle ışık rejimi arasındaki ilişkiyi Alman düşüncesinde görmekteyiz, diye ileri sürebiliriz.

Jacques Rancière ve Seza Paker

Montaj bir düşünce ve dildir diye önerdik. Rancière, 2011 yılındaki kitabında bunu en iyi gösterenlerden biri olarak durmakta, kanımca[1]. Bilhassa Vertov’un Kamera-Göz olarak adlandırdığı montaj düşüncesinin fragmantasyon üzerine kurulmakta olduğunu iddia ettiği metinlerinde artık bu düşünce kendisini açıkça dile getirmektedir. Yapılan jestler, saatin geçişinin bir süre üzerine kurulu olması, işçilerin çalışma koşullarındaki eşyalar ve eşyalar üzerinden fragmante bir şekilde kurulan öznellikler; bütün bunlar bir beden ortaya çıkarır haldedirler. Bedenler fragmanter olarak kurgulanmış ve öznellikleriyle vurgulanmıştır.

Kameralı Adam (1929) filminde Vertov anonim yaşamların ortak zamanını göstermek üzere fragmanlardan bir bileşke ortaya çıkarmıştır. İmajların analizlerine bir maddiyat verdiği kadar imajların montajında cümlelerin birbirlerine sırasıyla zincirlenmelerini taklit etmektedir. İmajlar birbirlerine geçerken kameraya bakan göz aynı zamanda trompetçinin üzerine odaklanarak, trompetin ağızını yakın planda fragmanter bir şekilde vermektedir; benzer bir şekilde kamera, kemanları da yakın çekimle fragmanter olarak vermektedir.  Tren gardan çıkarken köprünün üzerine yerleşen kamera-göz yukarıdan kuşbakışı bakmaktadır; ama yine de vagonu biz önden fragmanter olarak görmekteyizdir. Sovyetler Birliği’ndeki yeni hayatı bize bu şekilde göstermektedir Vertov’un montaj düşüncesi. Bazı figürler eski burjuva hayatına ait meslekleri icra ederlerken, bazıları ise yeni hayatın içinde yeni insan olarak sosyalist sanayi insanını bize izletmektedir. Bu anlamda, Rancière’in bakışına göre, Vertov’un düşüncesi iki ayrı zıt hayatı eşitlik içinde vermektedir. İyi ve kötü ayrımı birbirine karıştığı gibi, burada aşağı ve yukarı hayatlar da flulaştırılmıştır. Rancière’in sanatlarda “estetik rejim” olarak adlandırdığı edebiyatın modern kurgusunun sınırlarında gezinmektedir. Bu, başka bir deyişle, gündelik yaşamdaki en sıradan eşyaların içinden geçen bir bakışı ortaya koymaktadır.

Bunun en iyi göstergelerinden birisini de sanatçı Seza Paker’in 2005 yılındaki bir dia projeksiyon eserinin, Plan 1 ve Plan 2 adlı çalışmasının sinemaya yaptığı göndermelerinde bulmak mümkündür. Bu iki ayrı planda, (sinemadan alınan bir terim olarak) fragmanter bir şekilde zamanın içinden geçen öznelliklerin eşyalar üzerinden gösterilmekte olduğunu görmekteyiz[2]. Bir montaj düşünce olarak öznellik, fragmanter olarak aynı evin ayrı yerlerinin zaman içinde “sürempoze” bir şekilde gösterilmekte olduğunu görmekteyiz. Aynı espasta değişik zamanlar aynı eşyaları göstermektedir. Plan 1 kısmi olarak genel mekânın kenarlarını göstermekteyken, burada zaman lineer olarak işlemektedir. Plan 2‘de ise, zaman üst üste binmiş olarak aynı eşyaların zaman içinde nasıl farklılaştıklarını, eşyaların ışığı alış biçimlerindeki aralıkları fark etmekteyiz.

Plan1 ve Plan2: “Bir odanın köşesindeki yığılmış olan paketler oradaki başka bir fotoğrafla bir kontrast oluşturuyor. Aradaki zaman farkını bakan hemen fark ediyor. Bir yığın başka bir yığınla yan yana konulmuş. Fotoğraf içinde fotoğraf. Bir zaman başka bir zamanla ilişkiye konulmuş. Mekanın zaman içindeki değişimi öznel bir yöntemle değil, nesnel bir bakışla bize gösteriliyor; halbuki fotoğraflar bir o kadar intimist, sırdaş ve kapalı gibi duruyor. Bakılan kendisini dikkatlice açığa çıkarıyor. Her bir nesnenin insani olanla ilişkisi açık bir şekilde kendisini belirtiyor. Bir ortamın zaman içindeki değişimi, nesnelerin değişimi, eskimesi, insani olanın da ilişkilerinin değiştiğini gösteriyor. Değişen insanın zaman içindeki duygulanımlarının zamanla birlikte başkalaştığı, insanın ne içinde yaşadığı ortamın, ne toplumun, ne ailenin, ne de mekânın değişmez olduğu fikri sabitini yalanlıyor. Bir fotoğraf kendi başına okunmasıyla birlikte kendisini toplumsal olanın değişirliğine, akışkanlığına çeviriyor. Sabit bir zaman veya arketipler veya değişmezlikler gibi kavramlarla yaşamın gerçeğinin hiçbir alakası olamayacağını hemen düşündürtüyor.

Seza Paker film kullanırken bile sabitliklerin imajlarındaki değişimini gösteriyor. Videolarında kullandığı sabit fotoğrafik imajlar bile videoya dönüşerek perspektiflerin tek merkezli olmadığının altını çizerek bize gösteriyor. Değişimin kendisi olduğu yerde dururmuşcasına infra-kişiselliklerin kendi içlerinde çalışmalarıyla birlikte etrafındakilere etkide bulunuyor. Etrafın nesneleri oldukları yerde infra-mince bir şekilde dönüşüyorlar. Marcel Duchamp’ın kullandığı bir kavram olarak infra-mince (incelik-altı) değişim olgusunu açıklamaya yetiyor. Sadece insanların veya insanların arasındaki ilişkilerin sosyalliği veya insanın psikolojisi değil, biyolojisi de değişime uğramakta. Fotoğraflar bize sırdaş bir şekilde değişim olgusunun nasıl oluşmakta olduğunu, değişimin başka bir durumda sabit bir yapıya geçmekten, değişmez olmaktan çok, akışkanlığını koruyan ve hatta akışkanlığını haykıran bir görüntüye ekleniyor, infra-görüntü imajı olarak kendisinin akışkanlığını gözler önüne seriyor. “Banal” gibi duran resimlerin imajlarının ne kadar enerjik ve ne kadar kuvvet dolu olarak çalıştığının örneklerini bize veriyor. Kuvvetleri ortaya koymak diyebileceğimiz bir şekilde imajlar, kendi kuvvetlerini üst üste binilmiş hareketlerin anlarının akışkanlığını taşıyan, anların değişkenliğini sunan zaman biriminden çok, o zamanın bir mekânda nasıl kendisini açığa çıkarttığının üzerinde durarak işlerlik kazanıyor.

Plan 1 ve Plan 2 olarak adlandırdığı bu iki dia-projeksiyondan birinde mekânların bir kısmı, diğerlerindeki imajlarda ise, bu mekânların içindeki üst üste binmiş zamanların yan yana akışkanlığını belirtmek üzere yapılmış imajlarla kendilerini açığa çıkartıyorlar. Kırmızı koltuktaki genç kız daha sonra aynı kırmızı koltuğun imajında kendi izini göstermeksizin taşıyor. Bunun bakanın gözünde oluşmasını sağladığını ise bize Plan 2’deki evin parçalarından bazı görüntülerin sadece detaylarının gösterilmesi hatırlatıyor. Her bir imaj bir zaman biriminin olduğu kadar eşyaların ve insanların değişiminin ne kadar küçük ve fark edilmez bir şekilde yaşanmakta olduğunu gösteriyor. Ruhlmann bir şömine ancak kendisini çok iyi tanıyanların gözüne bırakarak kendisini görünür kılıyor. Fotoğrafın hemen sol yanında ise mavi ve mor bir nesne kendisinin yerde olduğunu bize ele veren bir detayı sunuyor. Ruhlmann çünkü bu imajlar, Freud’un “Tekinsiz” kavramından yola çıkılarak yapılan bir sergide gösterilen dia-projeksiyon imajları. Zamandaşlığını belirten bir arşiv çalışması Seza Paker’in yaptığı. Şöminenin üzerine vuran sürempresyon bir ışık buna yapılan vurguyu hatırlatıyor. Sanki bu nesnenin değişiminin de ışıkla olan ilgisinden dolayı işleyebileceğini bize sunuyor bu fotoğraf.

Plan 1’e ait bir başka fotoğraf bize bir lavabonun ucunu gösteriyor. Bir banyo olması ihtimalini hemen anlamaya başlıyoruz, çünkü aynı zamanda banyonun seramik yerlerinin de görüntüsünü burada görmekteyiz. Lavabonun içindeki bir nesne ise bütün bu ilişkilerin sadece insani olandan geçmediğini, insan aktörün aynı zamanda bütün nesnelerle, insani-dışılıklarla birlikte ilişkiye sokulduğunu bize gösteriyor. Yine bir başka fotoğraf, kırmızı bir abajurun lambrideki yerini göstermekte: Işık yine evin ana elemanı olarak doğal olanın yerine konulmuş; insanlık sadece doğa ile ilişkiye girmekle kalmıyor, aynı zamanda nesnelerle ve eşyaların değişimleriyle de değişime uğruyor. Gözün görmediği değişimler burada söz konusu değişimler olarak duruyor; ama durmaktan çok akışkanlık taşıyan, elektrik taşıyıcılığının içindeki enerjinin taşınması gibi ileri fırlama işleminin enerjikliğini bize sunuyor. Yine bir kuvvet-imaj diye adlandırabileceğimiz bir fotoğrafik imaj veriyor bizlere Seza Paker. Işığın lambrideki yayılması aynı zamanda zamanın akışı hakkında da bize bir bilgi vermekte. Doğal olmayan ışıkla doğal olarak dışarıdan gelen ışığın arasındaki renk tonlarını etkileyen ve hiçbir rengin tam olarak ele vermesine izin vermeyen rengin nüansları var bu imajda.

Başka bir fotoğrafta ise tam olarak bir perspektif yanılsamasını bize veren ve tavan ile perdelerin ucundan gözüken dışarısı, iki alan arasındaki ilişkinin mutlaklığını, müphem ve dayanılmaz beraberliğini ve ayrımını bize sunuyor. Yukarıya doğru bakan gözün ancak fark edebileceği bir duvarın bu yüzyıla ait olan, ama aradan geçen zaman zarfında Freud’un çağdaşı olarak bizden uzaklaşmaya başlayan bir imajın görüntüsü, Freud ile Ruhlmann’ın elinden çıkma bir apartman arasındaki bağı sağlıyor bakanlara ve görenlere. Bilginin ne kadar görsel ve ne kadar sadece insanlara değil, aynı zamanda eşyalara bağlı olduğunu gösteren bu bakış, ilginç bir şekilde, bilginin yerini de bize uzamda sağlıyor. Benzerlik taşıyan başka bir fotoğrafta ışık yine zaman ögesini bize sunmakta: Lambanın arkasında duran Seza Paker’e ait bir desen kendisini başka bir zamanda göstermekteyken, sağ tarafta bir fotoğraf zamanın geçmiş olduğu izlenimini veren iki çocuğun birbirlerinin arkasına saklanmış, birisinin diğerinin arkasından ona sarılmış halini bize gösteriyor. Bu intimist fotoğraflar zamanın mekândaki geçişini değil sadece, aynı zamanda da mekânın eşyalarının insanlardan ve insanların değişimlerinden parçaları göstermekteyken, bunun bir zaman paradigmasının içinde eşyalarla yapıldığının üzerinde duruyor.

Bize sadece eşyaları gösteriyor Seza Paker. Bu eşyaların içindeki insanlar, kendileriyle eşyalar arasındaki bağın sayesinde öznelliklerini sağlayabiliyorlar. Köksap ilişkisi diyebileceğimiz bu beraberlik sadece zamanın mekân içindeki değişim anlamını vermekle kalmıyor; bize öznelliğin zamandan ve eşyalarla girilen ilişkilerden (bellekten) geçtiğini de hatırlatıyor. Bir zamanlar, diyalektik ve mekanist Marksistlerin yaptığı tartışmaları hatırlarsak, “insanlar arası ilişkiler mi, yoksa insanlarla eşyalar arası ilişkiler mi önceliklidir?” sorusunun arkasında yatan metodolojik bağı da anlamaya başlayacağız. Hümanist ve anti-hümanist düşünce tartışmaları içinde Althusser’in eşyalara verdiği önem, insanların yalnızca kendi öznelliklerinde işlerlik kazandığı tezine karşı çıkmak için kullanılmaktaydı. Bütün bu tartışmaların dışında olan Seza Paker’in Plan 1 ve Plan 2 adlı çalışması bize bu tartışmanın uzağında tekrar düşünme imkanı sağlıyor. İnsan ruhsallığı üzerine düşünen Freud’un sadece insanı düşünmekle sınırlı kalmadığını, aynı zamanda eşyaların da bu ruhsallığı oluşturmakta ne kadar etkin olduklarını imajlarla, fotoğraf imajlarıyla sunuyor.

Aslında, bu ilişkilerin başka bir açıdan gösterilmesi üslup sayesinde gerçekleştirilmekte. Nesnelerin üzerine eğilen bakış fenomonolojik bir niyetle nesneler üzerine bakmıyor; fotoğraflar bize nesnelerin üzerine eğilen bakışı göstermesine rağmen, bazen bakışın kendisi, nesnenin ne olduğuna dair ancak ipuçları vermekle yetiniyor. Nesnelerin fragmanter olarak bize gösterildiğini gördüğümüzde anlıyoruz ki, her biri ancak fragmanter olarak verildiğinde fraktal bir bakışı meydana getiriyor. Nesneleri olduğu gibi göstermek yerine parçalarından ne olduğunu çıkarsamaya yönlendiren fotoğraflarıyla Seza Paker’in çalışması her zaman eksiltmeleri bize sunmakta: Eklemeler değil de eksiltmelerle bize verilen nesnelerin imgelerinde hep imgenin ne olduğunu bize yükleyen bakışıyla Seza Paker’in çalışması nesnelerle bizim aramızdaki ilişkiyi insanlarla insanlar arasındaki ilişkiye doğru sürüklerken, nesnelerin fraktal gerçekliklerinden yola çıkıyor. Nesnenin üzerine yoğunlaşan bakışın nesneye yaklaştıkça nesnenin ne olduğuna dair soruları sormamızı sıklaştırıyor. Nesnenin ne olduğunu değil hangi zamana ait olduğunu da bilmemizi sağlayacak bilmecemsi ipuçlarıyla algılarımızın gücünü çalıştıracak kuvveti sağlayan bu fotoğraflar, bilgiyi bize verecek olan bakıştaki dikkati toparlamamız sayesinde işlerlik kazanacak bakışımızın önünü açıyor. Fraktal bir gerçeklik ve fragmanter bir imge birlikte kesirli sayılarla algımızı zorluyor ve bu sayede de nesnenin üzerine bilgi edinmeye başlıyoruz. Bu sayede, ancak, nesneler üzerine onların genişleyen anlamlarını anlamaya başlıyoruz: extentio. Bir yandan kaybedilen nesneler kendi anlamlarını ve gerçekliklerini genişleyen zihinsel çalışmalarda elde ederek kendilerini açığa veriyorlar, diğer yandan da clinamen sayesinde eksiltilen imgelerden bir anlamı fraktal olarak çıkarıyoruz. Bu açılardaki eğriler, clinamen, bize fraktal nesnenin gerçeğini vermekte.

Bu anlamda zaman akışkanlık üzerine kuruludur. Lucretius, ilk olarak poetik bir şekilde clinamen’i açıklamaya kalktığında, bize şu fikri verir: Katı cisimlerin düşüşüyle sıvı ve gazların düşüşü arasında bir fark vardır ve bu fark zaten clinamen’in kendisidir; yani clinamen bir enerji kaybı olarak entropi yaratmaktadır ve akışkandır. Sert cisimler birbirlerinin içine geçmekte zorlanmalarına rağmen birbirlerine sıkı sıkıya asılmaktadırlar, halbuki sıvılar ve gazlar daha kaygandır. Mekanları pürtüklü ve kaygan olarak adlandırmıştı Deleuze ve Guattari Bin Yayla kitabının içinde. Mekanların akışkanlıklarında atomları sıvı ve gaz olarak düşündüğümüzde ise Lucretius’un sıvılarını ve gazlarını düşünmekteyiz. Lucretius atomları birbirlerine çarpmakta olan maddeler olarak düşünürken, atomların birbirlerine değmediklerini söylemekteydi.[3]

Bir montaj düşünce, o halde, her bir yaratıcı bakışta farklıdır; her biri kendi bağlamında ele alınmaktadır. Ancak, ortak bir nokta varsa, o  anlatışta değil;  gösterme biçimlerindedir. Bir montaj düşüncesi, imajları ve kelimeleri kullanarak ilerlemektedir.

[1] Jacques Rancière, Les écarts du cinéma, La fabrique, 2011.

[2] Ali Akay, Seza Paker Refleksif Akışkanlıklar, Masa Yayınları, 2015.

[3] Michel Serres, La Naissance de la Physique, Les Éditions de Minuit, 1977, s.12.

Yazı görseli: Ulus Baker’in ‘Kanaat Nedir?’ başlıklı konuşmasının kaydından alınan ekran görüntüsü, Aras Özgün, 2001.