Kriz, Felaket ve Edebiyat

Mevcut toplumsal kriz ve felaketler içerisinde edebiyat, yazı nerede durur? ‘Anlatılamaz derecede’ feci olan şeyleri edebiyat nasıl anlatır? Anlatırsa, hangi yolları izler?

Anlatılamayacak kadar feci olaylar yaşandığında, edebiyat çaresiz bir sessizliğe teslim olur, en azından ilk anda. Edebiyat sanki yaşanan feci olaylar karşısında ‘kifayetsiz’ ya da ‘yetersiz’ kalıyormuş gibi bir sessizlik hakim olur. Bu son zamanlarda çok dile getirilen bir şey; feci bir toplumsal olay karşısında  kalemin susması, bir şeyler yazmanın imkansızlığı. Türkiye’nin tarihi bir toplumsal krizler ve felaketler tarihi olduğu ve son yıllarda kriz ve felaketler yoğunlaştığı için bu meseleyi tekrar ele almak gerekiyor;  mevcut toplumsal kriz ve felaketler içerisinde edebiyat, yazı nerede durur? Bir felaket / kriz döneminde yazmaya devam etmek mümkün müdür? ‘Anlatılamaz derecede’ feci olan şeyleri edebiyat nasıl anlatır? Anlatırsa, hangi yolları izler?

Bu yazıya felaket ve edebiyat üzerine yazan Maurice Blanchot, Marc Nichanian ve Giorgio Agamben gibi düşünürlerin fikirleri eşlik edecek. Latife Tekin, Bilge Karasu, Birgül Oğuz, Defne Sandalcı, Şener Özmen, Hüseyin Kıran ve Murat Özyaşar gibi siyasi / toplumsal (ve bazen de şahsi) krizleri ve şiddeti ele alan yazarların metinleri de edebiyatın felaket ve krizle ‘baş etmek’ için kullandığı farklı yolları gösterecek.

Felaket Anlatılır mı?

Marc Nichanian Edebiyat ve Felaket’te edebiyatın ‘anlatılmayacak kadar feci olaylar’ karşısındaki konumuna dair iyi bir çerçeve çiziyor. Özelde 1915 ‘Felaket’ini (Nichanian ‘felaket’ diyor) genelde de yaşanan feci toplumsal ve şahsi deneyimleri ele alarak şunu soruyor: Edebiyat, tanığın özne bütünlüğünü parçalayan, bu açıdan da bir anlamda tanığı ortadan kaldıran felaket durumlarını nasıl anlatabilir? Tanığın zihnini ve benlik duygusunu da zedelemeye yönelik bir saldırı karşısında, tanığın dili de zedelendiği için, dil bu tanık olunan olayı nasıl aktarır? Nichanian’ın sorusunu aynen alıntılayalım: “Yazının ve tahayyülün Felaket’le eşit olması için ne yapmalı?” Buradaki asıl mesele şu; maruz kalan kişinin ancak haykırabildiği ya da çığlık atabildiği bir feci olay karşısında, edebiyat bu haykırış ya da çığlığı nasıl yansıtabilir? Olağan cümle kalıpları ya da hikaye etme modelleri, bütün olağanlıkların dışına taşan, bir anlamda dünyanın mantığını sarsan bir olayı anlatmaya yeter mi?

Nichanian felaketin bir ‘gaddarlıklar toplamı’ndan ibaret olmadığının, felaket durumunda mantığın ve aklın sarsıldığının, öznenin (eğer özneden geriye bir şey kalırsa) dünyayla kurduğu ilişkinin temel bir yara aldığının altını çiziyor. Yani, felaketi anlatmak için yaşanan gaddarlıkları, işkenceleri, cinayetleri vesaire sıralamak yeterli değildir. Sıralanırsa da, bu bir tanıklık-belgesi olabilir, edebiyat değil. Edebiyatın başka bir şey yapması gerekir, o başka şey de, dille kurulan özel ilişkide yatar. Yaşanan şiddet ve korkunçluk, dile de yansımalıdır. Bir anlamda dil de parçalanmalı, yaşanan şiddet ve katliam edebiyatı da parçalamalıdır. Parçalanan ya da silinen özne, edebiyata parçalanmış ya da silinmiş dil olarak tercüme edilmelidir. Nichanian bu minvalde şöyle diyor: edebiyatın felaketi yansıtmasının tek yolu, ‘edebiyatın başarısızlığa uğraması’dır, felaketin kendisi olmasıdır. Eğer felaket (işkence, katliam, şiddet) deneyimi sınıra taşıyor ve bozuyorsa, edebiyat da ‘dili kendi sınırlarına taşıyan bir edim’ olmalıdır.

Edebiyatın sınırları mevzusu biraz belirsiz. Edebiyat ne zaman sınırına dayanır onu söylemek zor. Ama ilk akla gelen, edebiyatta söz diziminin bozulması, dilin bir sayıklamaya dönüşmesi, kelimelerin yerini ünlemlerin alması gibi şeyler oluyor. Yani, edebiyatın kendi dışına taşmasını sağlayan ‘bozukluk’lar.  Buradaki kilit nokta sanırım ‘bütünlüğün’ yerini ‘parçalanmanın’ alması. Böyle bir karşılaştırmayı 80 darbesi sonrası edebiyatı değerlendirirken Nurdan Gürbilek de yapıyor. ‘Krizin İmkanları’ adlı yazısında, Latife Tekin gibi 80 sonrası edebiyatçılarda görülen ‘parçalanmışlığı’ patolojik bir vaka olarak adlandıran ve tasfiye etmeye çalışan Yalçın Küçük gibi ‘eleştirmenler’ karşısında, yaşanan vahşetin edebiyatta tam da böyle bir ‘parçalanmışlıkla’ yansıtılabileceğini savunuyor. Edebiyatın işi yaşanan politik-fiziksel şiddet karşısında bütünlüklü bir direniş destanı yazmak değil, o parçalanmayı ve şiddeti hissettirebilmektir. Bir bütünlük üzerine kurulu olan bir destan değil, parçalanmanın izlerini taşıyan parçalı bir roman gerekmektedir, o travmayı anlatabilmek ve hissettirebilmek için.

Felaket meselesi üzerine çokça düşünen Maurice Blanchot da, felaketin ancak sessizlikte ilerleyen ‘mahvolmuş’ kelimelerle anlatılabileceğini söylüyor. Yani ancak mırıltılar, sayıklamalar, çığlıklar, ünlemler, sanrılar, rüyalar ve kabuslarla dolu bir metin yaşanan şiddetin ‘gerçek-dışılığını’ hissettirebilir. Felaket durumunda yaşananlar hem ‘gerçektir’ hem de olağan gerçeklik-sınırlarının dışına taşar. Dolayısıyla anlatıların da hem gerçek hem de gerçek-dışı olması, böyle bir ikili-katmanla şekillenmesi gerekir. Agamben’in felaket durumu için şu tanımı yaptığını da hatırlayalım: ‘olanaksız-olanın varoluş olarak kalıcılaşması.’ Yani, bize daha yakın bir terminolojiyle, olağanlaşan bir olağanüstü hal. Edebiyatın da felaketi, travmayı, şiddeti, katliamları ve diğer yoğun şiddet biçimlerini anlatabilmesi için, kendini ‘olağanüstü’ bir hale sokması, ünleme, haykırışa ya da sayıklamaya yaklaşması gerekir. Edebiyatçı ya da yazarın da bir yandan felaketi anlatırken, bir yandan da edebiyatın bu felaketi anlatmasının ‘imkansızlığının’ ayırdında olması lazım ki özneyi parçalayan bir şiddet eylemi, olağan bir özne sesiyle anlatılmasın. Yani felaket anlatılabilir ama ‘başka türlü,’ felaketin feci izleri edebiyata ‘taşınarak’ anlatılabilir; felaket anılarının sıralanması değil, edebiyatın kendisinin bir felaket alanına dönüşmesi gerekir. Aynı şey kriz için de geçerli; bir krizi anlatan edebiyat metinleri krizi tasvir etmekle kalmaması gerekir; krizi kendi bünyesinde de taşımalıdır. Yani anlatmanın yolu, edebiyatın felaketi ve edebiyatın krizinden de geçmelidir.

Karanlığın Edebiyatı

Olağanüstü halin olağanlaşması ya da Agamben’in ‘olanaksız-olanın kalıcılaşması’ dediği şeyin bütün toplumu kapladığı en feci hallerden biri de askeri darbe koşulları olsa gerek. Darbeler felaketin (toplumsal, kültürel ve bireysel felaketin) her anlamda vücut bulmuş hali gibidir. Şiddet ve vahşetin olağanlaşmış ve sistematik hale gelmesidir. Tanık olunan ve yaşanan şey, o kadar olağan-dışı ve gerçek-dışıdır ki, olağan ve ‘gerçek’ bir dille aktarılması mümkün değildir. Darbe dönemlerindeki şiddet ve parçalanma ve kapatılma ancak edebiyatta da benzer bir yapı kurularak ‘aktarılabilir.’ Bu da ortaya karanlık ve ‘bozuk-parçalı’ bir yapı çıkmasına neden olur. Yukarıda bahsettiğim ‘parça-bütün’ ikiliği devreye girer ve ibre parçalardan yana doğru kayar çünkü darbe dönemlerindeki şiddet kişiyi yok etmeye, parçalamaya yönelik bir şiddettir. Benlik duygusu da, dünya hali de parçalanır ve bu da metni belirler.

Latife Tekin’in Gece Dersleri bozuk-parçalı-bulanık yapısıyla darbenin ne olduğunu, edebiyatın bu felaketle nasıl ‘yüzleştiğini’ çok iyi gösteriyor; göstermekle de kalmıyor, bunu tecrübe ettiriyor. “İllegalitenin masal yazıcısı” Gülfidan’ın ağzından dökülenler, bölük pörçük cümleler, metnin parçalı yapısı, karakterlerin yer yer konuşan bir ağza dönüşecek kadar soyutlanması gibi özellikleri nedeniyle Gece Dersleri’ne anti-roman ya da anti-anlatı denebiliyor, denmişliği var. Latife Tekin bu anti-romanı, aynı zamanda, felaket koşullarından birer direniş destanı yaratmaya girişen klasik ‘darbe anlatılarını’ ya da ‘sosyalist gerçekçi’ tutumu da parçalıyor. Anti-sosyal-gerçekçi bir anlatı da denebilir buna. Felaket denilen şeyin üzerini örten ‘devrimci söylem’i de parçalamaya girişiyor Latife Tekin, tam da bu yüzden ‘patolojik’ olmakla, sanrıları ve hezeyanları yazmakla, sağlıklı ve tutarlı bir devrimci ilerleyişe katılmak yerine, şahsi çöküşlerini kayda geçirip, bir ‘çaresizlik edebiyatı’ yapmakla suçlanmıştı. Ama zaten bu acayip kitapla yapmaya çalıştığı şey, hazır ‘devrimci’ konumları terk edip, yaşanan felaketle bire bir yüzleşme yaşamaya çalışmaktı.

Kitabın bir yerinde anlatıcı seslerden biri, ölümlerle arasına ‘kızıl bir bulut’ girdiğini ve bu yüzden o felaketi layıkıyla hissedemediğini söylüyor. “Bana öyle geliyor ki bir mezardan ötekine koşarken cesaretin ve inancın vahşi saldırısına uğradım. Kendimi savunamayışımı hatırlıyorum, usanışımı, parmaklarımı çözüp aşağılara bırakışımı…. Ölülerin karşısında disiplinin, düz bir çizgide yürüme gayretinin yüceltilmesine dayanamadım işte.”

Bu pasaj aslında felakete maruz kalanların felakete yüklediği anlamı da kırıp, felaketi bir felaket olarak tecrübe etme isteğinin bir tezahürü. Felaketin uygulayıcıları kadar felakete maruz kalanlar da bir ‘kahramanlık’ destanı üretebiliyorlar ki bu da felaketin açtığı yaralarla yüzleşmeyi imkansızlaştırabiliyor. Bu tuhaf-politik masal anlatıcısı ses ise, felaketi bir söylem elbisesine giydirmeden, daha çıplak bir yerden anlatmayı deniyor ve bunu kitabın o hiçbir kesinliğe sahip olmayan parçalı yapısı ve bulanık sesiyle icra ediyor. Çiğ ve bulanık bir üslupla, gerçek ama gerçek-dışı bir hali anlatıyor. Ve felaket karşısında, söylem binalarını, düşünce binalarını da yıkıp, onun yerine ‘kan dolaşımını gösteren haritalara’ benzer haritalar yapmak gerektiğini söylüyor. Yani, felaketin, darbenin mecburi kıldığı toplumsal haritalar yerine, bedenin yapısını, o karmaşık ve hayati damarları çizmeyi öneriyor. Darbeler sadece aklı değil, bedeni de hedef aldığı için mühim bir öneri bu.

Bilge Karasu’nun Gece’si de felaketi anlama ve anlatma uğraşı açısından önemli bir kitap. Postmodern, ironik, distopik bir siyasi roman diye tanımlanabilecek Gece bir darbe sonrası karanlığını ve felaket atmosferini anlatmaya çalışıyor. Darbe koşullarının karanlığı hüküm sürmektedir, ‘gecenin işçileri’ hayatı daimi bir felaket sahnesine dönüştürmekle meşguldür. Kitabın adında geçen karanlık geceyi, ‘Büyük Gece’yi anlatmaya çalışan anlatıcı ses, bu korku ve felaket atmosferi içinde yazıyı ve yazının anlatma imkanını, yazarın konumu ve bütünlüğünü de sorguluyor. Metne düşülen ve ‘yazının’ nasıl olması gerektiğini soran dipnotlar metnin akışını bozup, bir ‘meta-anlatı’ yaratırken,  metin gitgide bulanıklaşıyor ve kitabın sonunda artık bir anlatıcı ses de kalmıyor. Bir anlamda Karasu ‘anlatıcı kişi’yi de öldürüyor.

Gece’deki anlatıcı kendi anlatısının yapısını sorguladığı bir dipnotta şöyle diyor: “Dağınıklığı toparlamak gereği var, her şeyin ardındaki yazar ben miyim, benim bir yarattığım mı, kararlaştırmak gereği var…” Sonra da dağınıklığı toparlamaktan vazgeçip, asıl yapması gerekenin belirsiz ve bulanık bir atmosfer kurmak olduğunu düşünüyor. Şöyle: “Kişileri hem var kılmalıyım, hem de belirsiz kılmalıyım. Öyle düşünüyoruz ya, gerçekte ne demek bu? Öznenin ara sıra belirsizleşmesi…” Öznenin belirsizleşmesi ve kişilerin hem var, hem de yok olması, tam da anlatılan siyasi felaket koşulları içinde yaşanan şeydir. Hem gerçek, hem de gerçek-dışı olan bir korku atmosferi kişilerin hem varolup, hem de olmasına neden olur. Anlatıcı ses de kendi tanıklığını sorgulayarak, metni tam bir ‘felaket edebiyatı’ örneğine, yani ‘edebiyat olmayan bir edebiyat metni’ne, kurgunun ve karakterlerin parçalandığı, cümlelerin belirsizleştiği bir anti-anlatıya dönüştürüyor. Yani Bilge Karasu karanlığı, edebiyatı da karartarak anlatıyor. Ama bu edebiyatın güçsüzlüğüne değil, gücüne işaret eden bir şey. Hatırlayalım, Karasu Gece’ye şöyle başlıyor:   “Gece yavaş yavaş geliyor. İniyor. Çukur yerlere dolmağa başladı bile… Dil bu karanlığın içinde yaşayabilirmiş gibi görünen tek şey olacak.” Hayati, kurtarıcı ve ayrı bir varoluş alanı olarak dil, karanlığı anlatmanın ve bir anlamda anlatarak kurtulmanın da tek aracıdır.

Dilin Sınırları Ne Demek?  

Hatırlayalım, Nichanian felaketin anlatılabilmesi için ‘dilin kendi sınırlarına ulaşması’ gerektiğini ve yaşanan vahşet olaylarının sıralanmasının yeterli olmadığını söylüyordu. Misal bir işkence sahnesini anlatmak için, işkence sahnesinin ‘anlatılması’ yeterli olmayacaktır. Öznenin işkence esnasında maruz kaldığı ‘özne silinmesi’nin ve şiddetin, dile de yansıması, bu akıl almaz durumun, akıl almaz bir dilde karşılığını bulması gerekir. Bu da söz diziminin dağıtılmasını, gramerin parçalanmasını ve kelimelerin olağan çerçevelerini kaybedip, ünleme, edebiyat-olmayana dönüşmesini gerektirir. Bu durum delilik anlatıları için de geçerli. Bir delinin tasvirini yapmakla, Foucault’nun ‘delirmiş dil’ dediği şey aynı şey değildir. Bir ‘deli’nin (bu terimi sorunsallaştırmadan kullanıyorum, yoksa çok da ‘doğru’ bir kavram değil) dışarıdan, nesnel bir göz ve dille anlatılması, delilik halini aktarmaya yetmez. Deliliği konu edinen edebiyatla, delirmiş edebiyat arasındaki fark şudur; ilkinde bir tasvir vardır, ikincisinde ise dilin kendisi bir ‘delilik hali’ne bürünür, tasvir etmez. Yani, delilik dili belirler. Dil de böylece kendi sınırlarına ulaşır.

Bu ‘delirmiş dil’ olayına işkence-sonrası anlatılarda da rastlamak mümkün. Dilin artık dil olmadığı, bir krize girdiği, dağıldığı, parçalandığı ve delilik halini ‘hissettirdiği’ anlatılar. Hüseyin Kıran’ın ilk romanı Resul tam da böyle bir anlatı. Anlatıcı bir işkence mağduru olarak yaşadıklarını anlatmaya girişir ve anlatırken dili parçalar, anlatıcı ses yer yer yok olur ve konuşan bir ağza ya da saf bedene (işkence hali) dönüşür. Yazarın hayat hikayesinden şu bilgiye sahibiz; Hüseyin Kıran 80 darbesi sonrası on yıl cezaevinde kalmış ve bahsi geçen işkence sahnelerini (muhtemelen) bizzat yaşamıştır. Bu anlatı yazarın işte o felaket haliyle (hem şahsi hem toplumsal felaket) baş etme, bunu bir anlatıya dönüştürme çabasıdır. Bu çaba esnasında sadece anlattığı ‘korkunç olaylar’la değil, üslubunu ve dilini saran korkunçlukla da okuru bu felaketi tecrübe etmeye (sadece tanık olmaya değil, tecrübe etmeye) davet ediyor. Hüseyin Kıran kendi yaşadığı işkencenin aslında ‘kendisine’ yönelik olmadığını, kendisinin aslında işkence esnasında bir ‘namevcut-özne’ olduğunu hissettiriyor. Şiddet uygulayan kişiyi de bir kişi olmaktan çıkarıp, ‘Aygıt’ diye adlandırıyor. Böylece, işkenceyi bir tekil olay olarak değil, bir genel-vahşet hali olarak ortaya koyuyor.

Bu vahşet halinde, anlatıcı kendine bir koza örmeye çalışıyor: malzemesi düşünceler olan tuğlalardan bir korunak inşa etmeye çalışıyor ki işkenceci bedenine ulaşamasın. Ama her koza inşa etme çabası nafile kalıyor ve Resul’ün yaşadığı dağılma hali dile de sayıklama olarak geçiyor. Mesela: “İteklenmeden kendiliğinden Resul duvarlı bu yere duvarlarından dişler sırıtan güçlüce pas görmemiş öğütücü sanki bir çene. Açılır kapanır kapı çat! çat! Sonra gelirler çelik kafesler yağlanmış çatlatılamaz parıldayan mengenede kopan et kıstırılan kemik çıt etmede diyorum bağırmaya başlıyorum öyle ben.”

Bu sayıklama pasajında dilin şiddetini, her yere sinen korkuyu ve kırılan kemiğin sesini duymak mümkün. Çat ve çıt gibi, ses ve ünlemler dili kelimenin dışına taşıyor ve kelimeyle anlatılmayacak olan o şeyi, o vahşeti aktarmaya yarıyor. Resul dilin yarıldığı ve dağıldığı bu gibi ‘sayıklama’ pasajlarıyla, Resul’ün kendine gelmeye ve olanları daha mesafeli bir sesle anlatmaya çalıştığı, “ben Resul”ü kurmaya ve kekeme bir dilden çıkamaya yeltendiği bölümler arasında gidip geliyor. Resul hem var, hem yok. Kendi kurma çabasına o parçalanmanın anısı ve izi sürekli eşlik ediyor. Karasu’nun “Kişileri hem var kılmalıyım, hem de belirsiz kılmalıyım” diyerek işaret ettiği şey de, burada gerçekleşiyor.

Ünlemin ve ‘başka türlü’ bir dil arayışının hakim olduğu iki kriz-felaket anlatısından daha bahsedeceğim. Defne Sandalcı’nın Ah’ı ve Birgül Oğuz’un Hah’ı. İki kitap da, adlarından da anlaşılacağı gibi, dilin bitip ünlemin devreye girdiği bir hali anlatma derdinde. Ah hem belli belirsiz hissettirilen devlet şiddetiyle, işkence anlarıyla, hem de süregiden devlet politikaları şiddetiyle hesaplaşan sert bir çığlık gibi. Bu çığlığın ham maddesi de öfkeli ve telaşlı bir dil ya da kitaptaki ifadeyle: “telaşlı, ünlemli, felaketli bir sürekli-şimdiki-zaman-dili.” Defne Sandalcı bu kitaptaki şiir-metinlerde hem kendi öfkeli sayıklama halini sahipleniyor, hem de herkesi başka bir dile, kültürel belirlenmişlikleri parçalayacak bir sayıklama haline davet ediyor. ‘Militan Sıkıntı’ adlı metinde şöyle diyor: “Sayıklasın herkes sıkıysa… Hem bütün kelimelerin ilk hali neydi hatırlansın.” Bu sayıklama ve ilksel hale dönüş aslında, bütün şiddetiyle uygarlık ve kültür mekanizmalarını reddeden bir hal. İnsanın aklına Benjamin’i getiriyor: “Tek bir kültür belgesi yoktur ki aynı zamanda bir barbarlık belgesi olmasın.” Bu ‘insan barbarlığı’ karşısında, metinler hayvanlara yaklaşmaya bir çağrı yapıyor. “Devletin gece mesaisi”ni sürdüren katiller ve devletin aygıtlarına uyan insanlardan (bkz. kötülüğün sıradanlığı) kaçış imkanı olarak hayvanlara sığınmak: ‘Ohh gittiler.. hayvanla ben kaldık.” Anlatılan baskı ve ölüm atmosferinde hayvan ve ünlem, bir çıkış ihtimali barındırıyor. (Krize ‘hayvanlara sığınarak’ ve ‘vahşileşerek’ çıkış arayan başka bir kitabı daha bir not olarak analım: Nazlı Karabıyıkoğlu’nun Hayvanların Tarafı.) Ah’ın son metninde dilin sınırlarının iyice zorlanacağı, dilin parçalanacağı zamana işaret ediliyor: “Ana Dil’imi kopartacağım az kaldı… bir böğürtü dili konuşturacağım az kaldı. Ah.” Bu dil dışı dile ulaşmak gerek çünkü dil bütün gizli kuyu köşeleriyle, hakim şiddetin taşıyıcısı olabilen / olan bir aygıttır. Madem akıl parçalanmıştır, dili de parçalamak gerekir.

Birgül Oğuz da krizi ve felaketi konu edinirken, yaşadığı sıkışmayı anlatacak bir dil ve anlatanı bir ferahlamaya çıkaracak bir ‘hah’ anı arıyor. Dünyanın acısına bakan anlatıcı vaziyeti şöyle anlatıyor:  “Bunca ah ve vah, her biri başka bir duayla kıpırdanan bunca dudak.” Ve sonra kendi dilsizliğinden de yakınarak haykırıyor: “Bir dilim olsa bas bas diyeceğim: Savulun! Bu nasıl çember, daralıyor.” Bu dile ulaşabilmek için ünlemi sık sık kullanan Birgül Oğuz, bir yandan da bir dil cangılı yaratarak, bütün ifade kanallarını deniyor. Kitabın bir yerinde yine darbe sonrası şiddete maruz kalan göstericilerin yaşadığı şiddeti anlatmak için dilini parçalıyor, toplumsal travma dile parçalanmışlık olarak yansıyor: “derken bazı camlar kırıldı, bazı yumruklar atıldı ve tmzleyeğz hepniz ded bkışlar kanl knli tbncalı br adm v dört bir ucndan tutştu kalbalık ki k ki o ne tutşma.” İşte bu ‘kekeme’ eksiltme, olağan dilin o travmayı karşılamasındaki yetersizliği ifade ediyor. Parçalayan tecrübeleri, dili parçalayarak anlatmak; dil de sınırlarına işte böylece ulaşmış oluyor.

Felaketi Anlatma Yükümlülüğü

Edebiyat ve felaketten bahsederken, felaket olarak adlandırılabilecek toplumsal vakaların yazarlar üstünde kurduğu bir baskıdan da söz etmek gerek. Bir şiddet geçmişi içine ya da bir olağanüstü hal coğrafyasında doğmuş yazarlar ister istemez kendilerini ‘şahsi’ krizlerin yanı sıra toplumsal krizleri anlatma yükümlülüğü içinde bulurlar. Misal Austwichz’i yaşamış bir yazar, Filistin’in Nakba’sını yaşamış bir yazar, Dersim Katliamı’nın anısıyla büyümüş bir yazar ya da ‘olağanüstü hal’ bölgesinde doğmuş Kürt bir yazar bu toplumsal travmaları edebiyatına dahil etmek ‘zorundadır.’ Yazılı olmayan bir kural gibidir bu. Ama yazarların tarih ve coğrafyadan özerkliklerini ilan etmek, kendi şahsi krizlerini yazmak gibi bir arzuları da olabiliyor. Bu da şahsi olanla toplumsal olan arasında bir çatışmanın yaşanmasına neden olabiliyor. Ama iyi edebiyat tam da bu çatışmayı kullanarak, felaketi ve krizi bir katman daha ekleyerek anlatabiliyor. Bu yeni katmana ‘felaketi anlatma yükümlülüğünden duyulan sıkıntı’ da diyebiliriz.

Şahsi krizle toplumsal kriz arasındaki çatışma ve gerilim halinin hakim olduğu iki yazardan bahsedeceğim: Şener Özmen ve Murat Özyaşar. Her iki yazar da devlet şiddetinin yoğun olarak hissedildiği bir coğrafyanın hikâyesini anlatıyorlar ve kitaplarına devletin Kürtlere karşı uyguladığı ağır şiddet damgasını vuruyor; olağanlaşan bir olağanüstü halin şiddet dolu hikayeleri. Ama bu kitaplarda yazarların kendi şahsi meselelerine odaklanma, bu ‘felaket aygıtı’ndan kaçma arzuları da açıkça hissediliyor.

Şener Özmen Kifayetsiz Hikayeler Müsabakası’nda bu kaçma arzusunu Sertac adlı bir başarısız-yazar üzerinden anlatıyor.  Sertac sürekli değişen amorf bir karaktere sahip ve delilik denilen şeyin sınırlarında dolaşıyor. Bir yerde açıkça şöyle diyor: : “Benim gerçeğim bu. Savaş uçaklarının gürültüsü beynimi sulandırmış, çocukluk ve gençliğimden kalma bazı görüntüler parçalanmış zihnimi karıştırmış olmalı. Belki gerçekten de delinin biriyimdir.” Ama bir yazar olarak bu travmalardan kurtulma anının ve büyük değil küçük meselelerle uğraşmanın ferahlığını verecek bir odaya kapanmak da istiyor. Bu ‘kendine ait’ odada “Şeffaf kağıtlara bakmak, çeşit çeşit mürekkep ve kalemlere dokunmak, kalın ve ince kenarlı merceklerle oynamak, eski bir Kürtçe kelimenin etimolojisi gibi bomboş vakit geçirmek için tahta sandalyesine” oturmak istiyor ama büyük felaket atmosferi buna izin vermiyor. O yoğunlaşma ve küçük şeylerle uğraşma odası, dışarıdaki olası işkencecilerin sesiyle bir korku odasına dönüşüyor. Bu kriz ve korkuyu sürekli yaşayan Sertac da kitabın sonlarına doğru ‘delirip’ demonik bir karaktere dönüşüyor. Şener Özmen de bütün bunları kriz edebiyatına uygun bir parçalı yapıyla anlatıyor.

Murat Özyaşar da hikâyelerinde benzer bir ikili hali, şahsi kriz ile toplumsal krizin çarpışmasının doğurduğu gerilimi anlatıyor. Sarı Kahkaha’da bunu gösteren çok iyi bir hikâye var: “Kepenk.” İki arkadaş bir şehrin caddesinde yürümekte ve ‘gündelik’ şeylerden ve şahsi ‘küçük’ krizlerinden konuşmaktadır, sonra şehrin o caddesine ‘devlet gelir’ ve gündelik ve şahsi olan askıya alınır. Bu gibi durumlarda hep olduğu gibi, dükkanlar ‘kepenk indirir.’ Yani büyük hikaye, toplumsal kriz gelip, küçük hikayenin üstüne çöreklenir, şahsi meseleler ‘lal’ olur. Ve havadan sudan konuşan iki karakter de susarlar. Anlatıcı da bunu şöyle ifade eder:  “Teslim olur gibi ellerimiz havada, indi dilimizin kepengi.” Bu çıkışsızlık hali başka bir hikâyede (“İsmin Halleri”) karakterin tehditkar, demonik bir figüre dönüşmesine yol açıyor, dili kullanarak intikamını alabilen bir karaktere. Şöyle: “İşaret parmağımla havaya önce bir T, sonra bir A, daha sonra da bir Ş yaptım. Altını çizip bağırdım.” Dil taş yapıp fırlatan anlatıcı, daimi kriz haline de böylece cevap vermiş oluyor. Dili sınırlarına taşıyıp, ‘taş’a, bir intikam aletine çevirerek. Sonra da kahkahayı basıyor: “Ha-ha.” Yani, edebiyat kriz ve felaketle, tehditkar ve alaycı bir tonla da hesaplaşabiliyor, bu da mümkün.

* Bu yazı ilk olarak Sabitfikir’de yayınlanmıştır.