İmajların Demokratizasyonu Üzerine

Ulus Baker’in duygular sosyolojisi, modern bilincin kurguladığı evrendeki farklılıklar ve benzeşmelerden türeyen “ben” ve “öteki” ayrımlarının ortadan kalktığı, paylaşımsal olan ‘imajların demokratizasyonu’ndadır. İmajlar, yaşanılan dünyanın sınırlarını genişletirler.

Hemen hemen tüm yazdıklarında kendi sesi olan, sesli düşünen biri Ulus Baker. Benim içinse George Simmel’in söz ettiği toplumsal tiplerden biri olan ‘yabancı’dan başkası değil. Simmel’in tarifine göre yabancı, “bugün gelip yarın giden gezgin gibi değil, bugün gelip kalan adam gibidir- yani artık daha öteye gitmeyecek olsa da gelip gitme özgürlüğünü tam edinememiş potansiyel gezgin gibidir deyim yerindeyse.”[1] Belki de bu yüzden, romantik bir fail edasıyla yaşadığı dönem içerisinde yabancı olma halini üzerinde taşımıştı. Hiçbir hiyerarşi göremediğimiz çalışmalarında, düşüncenin kaba halini alabildiğine yumuşatarak düz yazıda şiirli bir söylem yaratmıştı Ulus Baker. Ölümünden sonra hocası Hasan Ünal Nalbantoğlu onun hakkında şöyle söyler: “Yaşamın kaba düz yazısındaki gizli şiiri düz yazının şiirinde dışarı vurabilmiştir.” Yaşamın içindeki bu “kaba” ya da katı olan şeyi adeta bir ozan gibi dizeler haline getirdiğine işaret eden hocası, ‘düşünce, söz ve yazı’ dünyasında Baker’in yazarken düşünmesine ve bunu bir dil haline sokmasına dikkat çeker.

Baker’in dilinin ardında belki de şu var: Yaşarken hiçbir kitap yazmadı; kitap onun için düşünceyi ve sözü kısıtlayan bir form oldu. Bu bağlamda, yazıya ve dile ilişkin yaklaşımında, ölümünden önce çeşitli yerlerde yazdığı notların dağınıklığında romantiklik vardır. Kitap formunun dışına taşan, kitabın ötesinde dolaşan yazıları vardır. Bu nedenle, ‘imajların demokratizasyonu’ kavramı üzerine bir deneme niteliğindeki bu yazıda, Ulus Baker’in fikirlerinden katı bir sistematiğe başvurmaksızın yararlanmaya çalışacağım.

***

Şöyle bir değinmeyle başlayalım: Modern olduğunu düşünenler, yani romantik duygulanıma yakın olanlar, Ulus Baker’e göre, imajların direkt olarak çarpmasıyla kanaatlerini oluşturur. Bireylerin kanaatleri ya da imajlarıyla birbirlerini yetkin şekilde değiştirip dönüştürmesi, postmodern toplumlarda, farklı dünyalar arasında geçişler sağlayan ve bu geçişleri olanaklı kılan eylemlere bağlıdır. Burada rasyonalizmin kapitalizm ve montajla olan ilişkisi es geçilmemelidir.

“Gerçekten de, diyelim ki yoksulluk üstüne bir araştırmada bir kamera yoksulluğun ‘imajlarını’ tespit ederek kurgulayabilir ve bunu ‘çevreyi’, ‘mekanı’ ve ‘zamanı’ görüntü haline getirerek yapar. Bu imajların tasnifine, yani ‘düşünülmesine’ sinemanın pek erken bir döneminden beri taktığı bir ad var: montaj. Jean Luc Godard montajın modern hayatın esası olduğunu söylüyordu: hayatımız, kentlerimiz, sınai üretimimiz, edebiyatımız, her şey modern hayatta ve ileri kapitalizmde montajdan başka bir şey değildir. Ama montaj en saf haliyle sinemada bulunur. Yani onun esası ve özüdür. […] Böylece montaj, sinemanın ötesinde daha derin bir mefhum olarak düşünülmeli. Montaj, yalnızca filmde değil, (ya da diyelim modernlik sonrasının) temel düşünce tarzıdır.”[2]

Montajın kullanışıyla imaj -Spinozist anlamda- zihnimize geldiğinde, kendi kültürel deneyimlerimizi oluştururuz. İmajın taşıdığı düşünce zihnimizde yansımasını bulur ve içinde yaşadığımız kültüre dair kanaatlerimiz oluşur. Godard’ın dediği gibi, “hayatımız, kentlerimiz, sınai üretimimiz, edebiyatımız, her şey modern hayatta ve ileri kapitalizmde montajdan başka bir şey değildir.”

İmajların kolektif kullanımı kapitalizmin tüketici ideolojisi için en erişilebilir pratiktir; yine de bireysel özgürlük olan düşünceyi imajda dönüştürmek kaçınılmazdır. Mesela, 19. yüzyılda, resmin fotoğrafla mücadelesinde geri plana itilen resim olmuş, çünkü fotoğraf makinesi pratik işlevini her yerde gösterebildiği gibi anında sonuç veren bir imaj aygıtına dönüşmüştür. Artık insanlar saatlerce bir ressamın önünde poz vermeyi ve ressama bunun için para vermeyi gereksiz bulmuştur. Çünkü “hareketsiz fotoğraf, belli bir anda herhangi bir yerde olduğu haliyle yaşamı yakalamayı başarmıştır.”[3] Fotoğrafik imajlar, yani Flusser’in deyimi ile “teknik imajlar” modern batı toplumunda insanlar için ölümü hatırlatma (memento mori) işlevi görürken; resim, gerçeklik üretme bağlamında geri kalmış, modernliğin üvey evladı konumuna düşmüştür.

Ancak resmin atağa geçmesi de gecikmemiştir; fotoğrafın resim için kullanılması taşları yerinden oynatmıştır. Örneğin Delacroix’nın resimleri için fotoğraftan yararlanmasıyla beraber Nadar’ın otoportre fotoğrafları adeta seri üretime dayalı bir mücadele yaratmıştır. Modernliğin getirdiği teknik imajın kullanımından kaynaklanan çekişmede, Baudelaire’in de tam anlamıyla modern bir ressam saydığı Constantin Guys’ın lekesel, parçalı, akışkan desenli figürleri fragman estetiğini yansıtmış; daha sonra sinema, 19. yüzyılın  sonlarında hareketli görüntülerle adeta bir şok etkisi yapmış ve montajı tekniği yerini bulmuştur. Artık Fredric Jameson’ın da ifade ettiği gibi, “parçalanmış toplumsal fenomenler montaj tekniğiyle birleştirilebilir” olmuştur.

Bunu ilk yapan sinemacılardan biri Georges Méliès’tir. Méliès, sinemayı gerçek hayatta olmayan imajları göstermek ve bir araya getirmek için kullanmıştır (örneğin, 1898 yapımı Bir Astronotun Rüyası). Méliès’in imajları bir tür fantastik kurgunun ortaya çıkışında önemlidir ve bu imajlar insanlara gerçekte olmayan şeyleri düşündürmüştür. Lumière’ler ise gerçek hayatın imajlarına yönelmiştir, daha doğrusu gündelik olanı odağa almışlardır. Burada Baker’e kulak verelim isterseniz:

“Sinema başlangıçta Deleuze’ün dediği gibi hareket aracılığıyla zamanı dolaylı olarak yaşatıyor ya da kuruyor bir filmin başından sonuna kadar, işte anlatılan zaman, anlatan bir süre (…), işi, işleri, montajla sıçramaları, zaman içerisindeki sıçramaları ya da mekan içerisindeki yer değiştirmelerle zaman fonksiyonunu yaratıyordu. Böyle kurulmuş bir şeydi, dolayısıyla eylemlere dayalı, aksiyonlara dayalı ve reaksiyonlara, durumlara ve durumlar karşısında bireylerin ya da toplulukların verdikleri tepkilere dayalı bir sinema vardı.”[4]

Lumière’lerin imajları ise kapalı bir yerden çıkan modern kentli insanları, öne doğru sürülen bir at arabası, köprüden geçenler, istasyonda tren bekleyenler, trenin bize doğru gelmesinden oluşur.

Lumière Kardeşler, Bir Trenin Ciotat Garına Girişi, 1895.

Bütün bunlar o dönem seyircisi için bazı tepkilere yol açmıştır. Baker’den alıntılarsak:

“Sinematografik imajın doğuşuna ‘popüler’ diyebileceğimiz güçlü hisler damgasını vuruyordu –ilk filmlerde izleyicilerin bir tür eğlenceli deneyimi, bir trenin istasyona doğru ilerlediği sahne (Lumière’lerin ilk filmi, L’Arrivée d’un train en gare de la Ciotat) […]. Bu eğlenceli hisler besbelli bir gerçeklik yanılsamasının eşliğinde işleyen bir tür hayret ve şok, hareketli görüntüleri ‘ilk kez görme’ etkisi ile belirlenmişti.”[5]

Trenin  hareketini kameraya alan Lumière’lerin imajları gerçekçi sinemayı mümkün kılmıştır. Kapitalizmin ve daha doğrusu faşizmin montajla ilişkisine geldiğimizde, daha çok Lumière’lerin gerçekçiliğinin benimsendiğini görüyoruz. Fakat sinemanın başlangıçlarındaki bu ikili karşıtlık Ulus Baker’e göre, Lumière’ler ve Méliès arasındaki “iki cephe” olarak anlaşılmalıdır.

“Lumière’lerin ‘görüşlerinin belgesel karakteri ile Méliès’in ilk ‘kurgu’ filmleri arasındaki zıtlık temelinde, onları sinemanın iki kurucusu olarak karşı karşıya koyma eğilimi yaygındır. Bu iki çizginin geçerliliğini bir karşıtlık gibi değil, tersine sinemanın iki cephesi gibi göstermek yerinde olur. Sinemada eğer gerçekten bir karşıtlık varsa, bunun sinemanın iki mucidini karşı karşıya getiren –Lumière’lerin sinematografı ile Edison ve Dickson’un kinetoskopu- başka bir düzene ait olduğuna inanıyoruz. İlki bir eğlence cihazı olarak da kullanılır, ne var ki, projeksiyondan ötürü, diğerlerine göre daima kamu cihazı olarak kalmıştır.”[6]

İkinci Dünya Savaşı’na geldiğimizde ise Lumière’lerin eğlence amaçlı sinemasının gerçekçilikle dönüşüm gösterdiğini görüyoruz. Dolayısıyla, montajın kullanılmasıyla sinemanın bir propaganda aracı gelmesi kaçınılmazdır. Propaganda filmlerinde var olan şey, mevcut durumların kurgulanmasıyla imajın içine yerleştirilen bir düşünceyi ortaya koymaktır. Toby Clark’ın Sanat ve Propaganda’sından öğrendiğimize göre, imajlarının politik işlevi, toplumsal koşulları yönlendirmektir. Clark, imajların kamusal manada, bütünün toplamının tekil düşünüş biçimlerini etkilediğini anlatır. Basit görünen bu görüş aslında o kadar da basit değildir; çünkü imajların kolay kullanılabilir olması siyasetin propaganda dili için vazgeçilmezdir.

Leni Riefenstahl, İradenin Zaferi, 1935.

Böylelikle Hitler’i, savaş uçaklarını, göklerden yerlere atılan devasa bombaları gösteren propaganda filmleri karşımıza çıkar. Nasyonal sosyalist düşüncenin -Clark’ın dediği manada- imajda bütünleşmesi; havadan görüntüler, ışık kuleleri, kamera rayları, yeni köprüler, trompet çalan çocuklarla olur. Görülen imajlar, gündelik hayatın –faşizmle- estetize edilmesinin bir biçimidir. Bu hayatın içinde, “otuzlu yıllar, hem bir açıdan yepyeni estetik tarzlarıyla birlikte Nazizmi, hem de estetik yaşamla ilişkisini kullanımcı-yararcı mekanizmaların bir uğrağı haline getiren Batı kapitalist uygarlığın işleyişleri doğrultusunda, yaşamın genel bir estetikleştirilmesini getirmişti.”[7] Leni Riefenstahl’ın filmi İradenin Zaferi, bu açıdan bir propaganda aracı ve Hitler fantezisinin temsiliyken, diğer yandan tüm kitleleri içine alan Nazi düşüncesini amaç değil araca dönüştürür. Adorno’nun da başka bir yerden, sağ-faşist propaganda için dediği gibi:

“Araçlar giderek artan ölçüde amaçların yerini alıyorsa eğer, bu sağ radikal hareketlerde siyasetin esasını propagandanın teşkil ettiği söylenebilir. Alman nasyonal sosyalizmin sözde liderlerinin, Hitler ile Goebbels’in her şeyden önce birer propaganda ustası olması ve bütün üretkenliklerini ve fantezilerini propagandalarına aktarmış olmaları tesadüf değildir.”[8]

İradenin Zaferi gibi bir filmle, “insanlar nevrotik ve psikotik insanlara dönüştürülür ve nihayetinde sözde Führer’lerine bağımlı hale getirilirler.”[9] Ama diğer taraftan faşizmin imajları ironiye müsaittir.

John Heartfield, Adolf The Superman, 1932.
Martha Rosler, Güzel Ev: Giacometti, “Güzel Ev: Savaşı Eve Getirmek 1967-72” serisinden.

Sanatında foto-montaj tekniği kullanan Heartfield’ın içi altın dolu Adolf The Superman’i bir ‘atık’tan farksızdır. Heartfield’ın bir karşı-kültür imajı olarak aç gözlü ve bağıran Hitler’i, Dadacı taşlamadır; üç sene sonra görülecek İradenin Zaferi’ndeki arı Hitler’in eleştirisidir. Alman anti-faşist sanatçı Heartfield, Hitler’in röntgenini çekerek, Ulus Baker’in deyimiyle faşizmin “kirli imajlarından” birini ortaya çıkarmıştır, denebilir. Baker’in Dolaylı Eylem’de ifade ettiği “kirli imajlar,” yaratılan tahribatın göstergeleri niteliğindedir. Beri yandan, Heartfield’ın imajı, Jacques Rancière’in anlayacağı türden de diyalektik çarpışmaya uğrar.

“Kapitalist altını Hitler’in gırtlağında gösteren, yani ulusal devrim lirizminin ardındaki ekonomik tahakküm gerçeğini kılan John Heartfield tarzı militan fotomontaj da olabilir; bundan kırk yıl sonra Vietnam savaşının görüntülerini Amerikalıların yuva mutluluğunun reklam görüntüleriyle harmanlayarak eve servis eden Martha Rosler’in fotomantajı da.”[10]

Rancière’e göre, diyalektik olarak Heartfield’ın imajı, Nasyonal Sosyalizmin yükselişte olduğu dönemin koşulları içinde üretilir. Martha Rosler’in Vietnam Savaşı’na ait –pencereden görülen- ceset montajları ise Amerika’nın simgesi olan konforlu ev içine yerleştirilir ve İkinci Dünya Savaşı’ndan 22 yıl sonrasına denk gelir. Heartfield’ın ve Rosler’in imajları, Godard’ın “kapitalizmin her şeyde vuku bulduğu” söylemi ile örtüşür.

Baker’in duygular sosyolojisi, modern bilincin kurguladığı evrendeki farklılıklar ve benzeşmelerden türeyen “ben” ve “öteki” ayrımlarının ortadan kalktığı, paylaşımsal olan ‘imajların demokratizasyonu’ndadır. İmajlar, yaşanılan dünyanın sınırlarını genişletirler. Peki, imajların demokratizasyonu ne demektir?

Bir yanda sanal gerçekliğin ürettiği imajlar, diğer yanda da insanların ürettiği imajlar var. Fotoğraf, sinema, televizyon, video gibi araçların içinden çıkan imajlar birbiri ardına farklı söylemler içeriyor. Anların peşisıralığından sıyrılan bu imajların bazılarının sönük kalması, bazılarının ise canlılığını sürdürmesi söz konusu. Tarihsel çerçevede bakıldığında, imajların geçirdiği dönüşümlerle mücadele ve kullanım alanının hiçbir zaman bitmediği aşikar. Pop-art’ın reklam imajlarından tutun da Sürrealizmin sınır tanımayan ve insanda düşüş etkisi yaratan imajlarına, Dışavurumcu sinemanın –Robert Wiene’ın, Dr. Caligari’nin Muayenehanesi (1920)-  korku ve gerilimle ilerleyen imajlarına kadar.

Bir imajın arkasından başka bir imajın, onun arkasından da başka bir imaj gelmesi, Deleuze’ün ortaya çıkardığı hareket-imajı akla getirir. Hareket-imaj aslında, Bergsoncu çerçevede algıyı öznede mümkün kılan şartların düzenlenmesiyle ve hareket dahilinde bir kaymayla, yer değiştiren imajların söylem farklılıkları meydana getirmesini sağlar. Böylelikle imajların belli aralıklarla bazı söylemleri içinde barındırması da bir harekete dahil olur. Entelektüel üretim için bir imajın düşünce aracı olarak kullanılması söylemin farklılaşmasını yaratır. Ancak bunu sinema ne derece yapabilir, sorusu akla gelebilir. Ulus Baker’e göre, imajın düşünce aracı olması ancak video ile mümkündür:

“Videoda bunu yapabilirsin artık. Başından sonuna kadar ürün tek bir kişiye ait olabiliyor, ya da tek bir kafadan yayılabiliyor. Bu şu demek; birincisi, yayılmasıyla ilham verebilir, başka eserlerin üretimini dürtebilir. Taklit, yeniden üretim ve oradan çıkan, orada çıkabilecek yenilikler çerçevesinde ve o temel üzerinde yaygınlaşabilir.”[11]

Ben, bu söylenenleri büyük ölçüde Humecu buluyorum. Çünkü Hume’a göre gündelik hayat içindeki olguların bizde yarattığı imajlar üzerine isabetli bir yorum yapabiliyoruz, üstelik de seçim yaparak. Olgular içinde insan denen varlık ilişkiler kurarak düşünüyor, bu düşüncesinin sonunda ne olacağını kestirebiliyorsa anlama yetisini işletebiliyor. Dolayısıyla son derece öznel bir deneyimin gündelik hayatın imajları aracılığıyla gerçekleştiği neredeyse kesin. Gündelik hayatta videonun da tek bir kişi tarafından kullanılması, dünya içinde devinimler yakalamak için bir yerlere doğru hareket etmesi, Humecu çerçevede bir zihnin işleyişi ile örtüşüyor, öyleyse. Hume’ün diyebileceği gibi, “her şey imgelemde oluyorsa” eğer, modern toplumda da bir devinime dahil olmak istemek videonun adeta bir zihin gibi imaj kaydetmesini akla gerektiriyor.

“Video hareketli görüntüyü entelektüel üretime konu yapabildi ya da bu potansiyele sahip. Bir de ‘hareketli görüntünün ötesinde ne var’ sorusu sorduracak, yani videoyu beklediyse gizil olarak, yani video ile üretebilecek sinema, sinemanın o kriz döneminde hep beklendiyse video da bir şeyler bekleyecektir kendi hesabına. Nedir beklediği? Bence kolektif imajlar, imajlarla gerçekleştirebilecek, paylaşımsal olan, sürekli yeni katkılar sağlayıcı bir genişleme, yaygınlaşma tarzı[dır]. Ben buna imajların demokratizasyonu diyorum.”[12]

Bu pasajda, Baker’in dikkatleri çektiği “hareketli görüntünün ötesinde ne var?” sorusu, Vertov’un –Kameralı Adam (1929)- kamerayı sokağa indirmesiyle cevaplanabilir duruyor. Çünkü Vertov’un sinemasında gündelik hayatın imajları sürekli değişiyor, hareket eden kamerayla birlikte gelip geçen her şeyin imajı gösteriliyor; yani “olduğu gibi hayat.” Her şey bu hayata kolektifçe dahildir ama tek bir kamerayla. Baker’e göre, videonun doğuşu da Vertov’un kamerayı kullanım biçiminde ilk olarak belirir. Vertov’un deneyimi sosyal hayatın içinden seçtiği imajlara aittir. Son derece özgün biçimde kullanılan bu kamera, acaba “hareketli görüntünün ardına ne var?” diye sorulmasına sebep olur. Bu soru, bir imajın arkasındaki şeyi irdelemeye olanak verir.

İmajların Demokratizasyonu, bir tarihçinin üzerine eğildiği “küçük bir olayın veya kişinin eyleminin” arkasındaki toplumsal bileşenleri göstermesine benzer. Tarihçiye o olayın arkasında ne var diye sordurtan ise, mikro tarih yöntemidir. Bunu en iyi yapanlardan biri Carlo Ginzburg’dur –Peynir ve Kurtlar (1976)-. Ginzburg’un, 16. yüzyılda yaşamış bir değirmenci olan Menocchio imajında göstermeye çalıştığı, bütün bir Rönesans İtalya’sının katı dinsel yönetim biçiminin köylü sınıfı üzerindeki baskısıdır. Menocchio, o dönemde başlarda kimsenin önemsemediği bir değirmenci olabilir; ama Tanrıyla olan ilişkisindeki sorgulayıcı tavrı Kilise tarafından sapkın ilan edilip öldürülmesine sebep olmuştur. Menocchio’nun  temsil edilişinde köylü sınıfın düşünce sınırları açığa çıkar; örneğin onun bilgeliği ve düşünme eylemi Kilisenin köylü sınıfına ilişkin bakışına uymaz. Kiliseye göre o bir köylüdür, bilmesi gerekenler de köylülüğüne yeteceği kadar olmalıdır.  Menocchio, “Engizisyoncular kendi bildiklerini bizim bilmemizi istemiyorlar”[13] der. “Köylü gibi düşünme, köylünün yaşam perspektifini düşünsel bir perspektif haline getirir.

Düşünceye düşünceyle karşı çıkılır ancak. Yani düşünceyi bütün perspektiflerinde homojenleştiren, aynılaştıran düşünceye (işte ideoloji budur), perspektife dayalı somut bir düşünceyle karşı çıkılabilir.”[14]

Dolayısıyla, Menocchio’nun kutsal şeylerin ardındakileri bilmek istemesi engizisyonun koyduğu dinsel ideolojinin sarsılması demektir. Ginzburg’un belgelerden yola çıkarak ortaya çıkardığı Menocchio’nun köylü imajı ya da düşüncesi –ideolojisi- bir değirmencinin sosyal politik konumunu görünür kılar. Ginzburg’un amacı büyük ölçüde Rönesans toplumsal yaşamının biçimini, kilise tarafından sapkın bir figür sayılan Menocchio’un yaptıkları üzerinden yeniden oluşturmaktır. İşte, Ulus Baker’in de, İmajların Demokratizasyonu yazısında ‘tarihsel belgeleri, kayıtları veya sözleri’ imajların alanına dahil etme görüşü, Emanuel Le Roy Ladurie, Mihail Bahtin, Carlo Ginzburg gibi mikro tarihçilerin geçmiş dönemlere dair bu (yeniden oluşturma) haritalandırma yönteminden gelir.

“Emanuel Le Roy Ladurie’nin esas başarısı gibi görünüyor. Bir köyün bütün bir hayatının akışını bunun içerisine kaydetmiş, yeniden kaydetmiş oluyorsun; yani rekonstrüksiyon biraz böyle bir şey. Yeniden kurma biraz böyle bir şey. Bu yeniden kurma ne işe yarıyor? Ayna işine yarıyor. Bizim için bir ayna.”[15]

Ladurie’nin, Romans Karnavalı çalışmasında isyan halindeki köylü sınıfının tanıklığına soyunması geçmişe ayna tutmasıyla olur. Baker’in, ayna vurgusu kuşkusuz bir temsil krizinin varlığının ifşası niteliğindedir. Bu ayna ile, mikro tarihte paylaşımsal olanı, kullanıma açık belgelerden yola çıkarak ortaya konulan bilgileri, düşünce-imaj olarak görebiliriz. Baker, bu tarihçilerin araştırmalarında “ayna” ile yaptığını videonun da serbest düzlemde öznel imajlar yakalayarak yapabileceğini bize söylüyor.

“Videonun serbestliği şunu getiriyor; kendisinden önceki bütün imaj biçimlerini, üstelik text biçimlerini de, metin biçimlerini de yeniden kaydedebilir; yani içine alabilir, yeniden düzenleyebilir, yeniden montajlayabilir, koyabilir ve bunların videografik bir arşivi her an oluşturulabilir.”[16]

Baktığımızda, Heinrich Wölfflin, Aby Warburg, Erwin Panofsky gibi sanat tarihçilerin yaptıkları buydu, yani bir imajı yeniden ele alarak, yeniden kurarak okuma; “mitolojisiyle, ikonografisiyle, tarihiyle…vb.” İki döneme ait resmi yan yana koyup tartışan sanat tarihçiler, videonun yaptığını fotoğrafla yapmışlardır. Çünkü ortada seçim vardır, bir resmi diğerine tercih ederek onu bütün katmanlarını ortaya dökmek, montajın başka bir türüdür.

Kaynakça

Adorno, T. (2020). Yeni Sağ Radikalizmin Vehçeleri ve Geçmişin İşlenmesi Ne Demektir? (Çev. Şeyda Öztürk, Tarhan Onur), Metis: İstanbul.

Baker, U. (2015). Beyin Ekran, Birikim Yayınları: İstanbul.

Baker, U. (2015). Kanaatlerden İmajlara, Duygular Sosyolojisine Doğru. Birikim Yayınları: İstanbul.

Ulus Baker, Medyaya Nasıl Direnilir, Birikim Dergisi. 1995. Sayı:68-69. Erişim: https://birikimdergisi.com/dergiler/birikim/1/sayi-68-69-aralik-ocak-1995-sayi-68-69-aralik-ocak-1995/2268/medyaya-nasil-direnilir/4590

Ginzburg, C. (2018). Peynir ve Kurtlar, Metis: İstanbul

Rancière, J. (2008). Görüntülerin Yazgısı, Versus: İstanbul.

[1] Bireysellik ve Kültür, s.149.

[2] Beyin Ekran, “Kanaatlerden İmajlara: Duygular Sosyolojisine Doğru” başlıklı tezin özet bölümü, s.46.

[3] Kanaatlerden İmajlara, s.98.

[4]  Beyin Ekran, s.52. “İmajların Demokratizasyonu.”

[5] Kanaatlerden İmajlara, Duygular Sosyolojisine Doğru, s.240 (vurgular bana ait).

[6] Kanaatlerden İmajlara, Duygular Sosyolojisine Doğru, s.263 (vurgular bana ait).

[7] Yüzeybilim Fragmanlar, Sanat ve Propaganda, s.250.

[8] Yeni Sağ Radikalizmin Veçheleri, s.39.

[9] Leo Löwenthal, “Mitmachen wollte ich nie” Gesparch mit Helmut Dubiel”, Schriften 4, Frankfurt/M. 1990, s, 271-98,s.294. Erişim: Theodor Adorno, Yeni Sağ Radikalizmin Vehçeleri ve Geçmişin İşlenmesi Ne Demektir?, s.26.

[10] Görüntülerin Yazgısı, s.60.

[11] Beyin Ekran,  s.55. “İmajların Demokratizasyonu.”

[12] Beyin Ekran, s.55. “İmajların Demokratizasyonu.”

[13] Peynir ve Kurtlar. s.149.

[14] Ulus Baker, Medyaya Nasıl Direnilir?, Birikim, Sayı 68/69, 1995.

[15] Beyin Ekran, s.48. “İmajların Demokratizasyonu.”

[16] Beyin Ekran, s.48. “İmajların Demokratizasyonu.”

Çizim: Övünç Demiray, 2018. Demiray’ın izniyle.