Godard ve Bay Hazanavicius

Godard ve Ben filmindeki temel sorun, sinemayla politikayı birbiriyle kavga halinde iki pratik gibi ele alması ve toplumsal dönüşüm talebininin “naif” olduğunu ima ederek izleyiciyi mevcut koşullara razı gelmeye çağırmasıdır.

“Görüntü – plastik yapısıyla ve zaman içinde düzenlenişiyle – çok daha büyük bir gerçekliğe dayandığı için, gerçeği içeriden değiştirmek, eğmek için birçok araca sahiptir.”

André Bazin, Cahiers du Cinéma’nın Nisan 1951’de yayımlanan ilk sayısına yazdığı yazıda bu cümleye yer verirken sinemanın dili, anlam üretme olanakları ve gerçeklikle ilişkisinin yanı sıra yönetmenin politikası üzerine kafa yoruyordu. Bazin’in yazıları hem auteur kuramının gelişmesinde çok önemli bir rol oynadı, hem de Fransız Yeni Dalga yönetmenlerinin biçimsel tercihlerini etkiledi.

Yazıya Bazin’in yukarıda alıntıladığım cümlesiyle başlamamın nedeni ise Michel Hazanavicius’un son filmi Godard ve Ben’de (Le Redoutable) tam da “gerçeği içeriden değiştirmek, eğmek için birçok aracı” olan yönetmenin, Godard ve Mayıs 1968’i eğip bükerek anlatmasının yarattığı huzursuzluğu açımlama imkanı vermesi. Üstelik Hazanavicius Godard’ın biçimini ve film evrenine yaptığı müdahaleleri kullanmış ve tüm bunları dönemin başkaldıran toplumsallığını gülünçleştirmek, parodileştirmek, savaş karşıtlığının, öğrenci ve işçilerin ayaklanmasının ‘naifliğini’ yine tırnak içinde ‘göstermek’ için yapmış. Artist (2011) adlı filmi ile Akademi Ödülleri’nde (hiç şaşırtıcı değil) En İyi Film ödülünü alan yönetmenin Godard ve Ben filmindeki politikasını okumaya çalışacağım.

Filmin orijinal ismi Le Redoutable, hikaye içinde radyodan duyduğumuz gibi, Fransa’nın general rütbeli asker cumhurbaşkanı Charles de Gaulle’ün emriyle inşa edilen ilk ‘Fransız’ nükleer denizaltısının ismi (askeri terimlerle şöyle: nükleer başlıklı balistik füze ateşleyen ilk Fransız denizaltısı). Fransızcada bu kelime bir savaş aracına gayet uygun düşecek şekilde korkunç, çetin, zorlu gibi anlamlara geliyor. Her ne kadar filmin Türkçe isminin Godard ve Ben olarak seçilmesi, hikayesinin Godard’la on iki yıl evli kalan Anne Wiazemski’nin otobiyografik romanından esinlenerek oluşturulması nedeniyle yerinde bir seçim gibi dursa da, yönetmenin derdini anlatması açısından redoutable daha anlamlı duruyor. Zira devrim fikrinin heyecan verdiği filmler çekme arzusuyla savrulan ve savrukluğunun bedelini göze alan Godard’ı takıntılı, megaloman, histerik bir küçük burjuva entelektüeline dönüştürmek isteyen Hazanavicius için Godard’ın korkunç, zorlu ve çetin olduğu ortada. Yönetmen, Cannes’daki basın toplantısında Godard’ı filmin gösterimine davet ettiğini ancak yanıt alamadığını da söyledi. Film boyunca tekrarlanan “çünkü Denizaltı Redoutable’da hayat bu seyirde devam ediyor” şeklinde aforizma haline getirilen cümleyi akılda tutarak devam edelim. Bu cümle filmde hem Vietnam savaşına karşı kitlesel itirazlara cevap veriyor, hem de savaş ve kapitalizme karşı çıkmayı naiflik olarak kodluyor.

Yönetmenin Godard sinematografisine gayet hakim olduğunu belirtmiştim. Godard’ın yaptığı gibi filmi başlıklarla bölüyor, izleyiciyi daima mesafeye davet ediyor ve filme kapılmaması için sarsıp çekiştiriyor: “Bu bir filmdir,” der gibi. Kameraya bakan oyuncunun, oyuncuların ne derece aptal ve söylenen her şeyi yapmaya hazır olduklarını söylemesiyle başlayan Godard biçimi, gerçek hayatta dış sesin kesinlikle mevcut olmadığını başrol oyuncusuna (Louis Garrel) söyleterek devam ediyor –Godard’ı canlandıran Garrel, bunu kameraya bakarak söylüyor. Fransa’da genel grev ilan edildiği ve sinema kolektiflerinin 1968 Cannes Film Festivali’nin iptal edilmesi için baskı uyguladığı sırada, Godard radyoda, “ülkede her şey alt üst olurken biz kaydırma ve yakın plandan bahsedecek değiliz” derken Wiazemski’yi canlandıran Stancey Martin’in bikinili vücuduna yakın planda yapılan pan hareketi, izleyiciyi yönetmene itiraz etmeye itiyor. Hazanavicius filmin seyrini neden bölüyor, niçin kesintiye uğratıyor?

Yeni Dalga yönetmenlerine hakim olan, gerçek hayatın temsiline ilişkin bireyci yaklaşım, özellikle militan sinemanın 1960’lardan beri inşa edildiği Güney Amerika sinemasından başlayıp yakın dönem Türkiye de dahil olmak üzere Orta Doğu ve İran sinemasının toplumsal filmlerine bakılarak yerden yere vurulabilir. Fakat devrimciliği “sorgulanabilir” olan Yeni Dalga’nın –ve onu önceleyen Yeni Gerçekçilik’in– sinema endüstrisine hakim olan konvansiyonel sinema kodlarının yıkılması açısından halen ilham verici olduğunu söyleyebiliriz. Söz konusu yapıbozum jestlerinin en önemli çıkış noktalarından biri, sinemanın kitleleri eğlendirmek, gündelik hayatın gerçekliğinden sıyırarak filmin hikayesine kapatmak ve seyircinin ‘dışarıda’ olan bitenle bağını kesmek gibi maksatlarının olmadığının kabulüydü. Tam aksine, karakterlerle özdeşleşmesi engellenmek istenen seyirci, lineer yapısı bozulmuş hikayeden uzaklaşarak devamlı soru sormaya davet ediliyordu. Brecht tiyatrosundan bildiğimiz bu yabancılaştırma tekniğinin amacı, izleyicinin hikayeye eleştirel gözle bakmasını sağlamak, hikayenin içinden çıktığı toplumsal ilişkileri sorgulatmaktı. Peki auteur’ün bakışı halihazırda zaten seyircinin bakışını kurmuyor mu?

Yönetmenin politikası derken varmak istediğimiz yer burası. Gerçekliğin tarafsız ve eksiksiz temsili mümkün olmadığına göre, tanımı gereği sınırlı bir kadraja baktığımız doğru. Politikanın inşa edildiği yer kadrajın kurulumu olduğu kadar (yani nelerin hangi biçimle gösterildiği veya gösterilmediği olduğu kadar), anlatının filmin ötesine taşan (extra diegetic) düzlemle kurduğu ilişkinin mahiyeti ve izleyicinin mevcut bakışını ters yüz etmeye ya da hiç değilse kesinliğini sorgulatmaya dair iddiasıdır. Godard ve Ben filmindeki temel sorun, bana kalırsa, sinemayla politikayı birbiriyle kavga halinde iki pratik gibi ele alması ve toplumsal dönüşüm talebininin “naif” olduğunu ima ederek  izleyiciyi mevcut koşullara razı gelmeye çağırmasıdır.

Önce naiflik meselesini açalım. Meltem Gürle, 7 Haziran 2015 seçimlerinden sonra yazdığı bir yazıda “dünyayı değiştirmeyi isteyen insanlar aptal ya da cahil değildir,” diyordu. Toplumsal adalet, eşitlik, Kürt sorununun barışçıl çözümü, ifade ve basın özgürlüğü, kadınların ve azınlıkların siyasal karar alma mekanizmalarına eşit katılımı gibi birçok toplumsal talep etrafında birleşenlerin, yine ‘dostane’ yorumlar yapanlar tarafından naiflikle, gerçekçi olmamakla, boş hayaller kurmakla ‘itham edilmesine’ itiraz ediyordu Gürle. Buna göre, kötülüğe direnenler boşa kürek çeken hayalciler değil, güvenli alanlarından uzaklaşmayı göze alarak değişim isteme cesareti gösterenlerdir. Üniversitelerin özerkliğini savunmakla başlayıp siyasal sistemdeki çürümeye itiraz eden, en tepedeki bürokratik kadroların istifasını isteyen, daha sonra sömürüye ve savaşa karşı çıkarak üniversiteleri ve fabrikaları işgal eden, bunun için polis şiddetine maruz kalan 1968 öğrencileri ve işçilerini, birtakım kısmi kazanımlar dışında onca yaygaraya rağmen bir şey elde edemeyen naif bir kuşak olarak mı hatırlamalıyız?

Yönetmene göre öyle olsa gerek. Değilse, eylemciler polis saldırdığında kaçarken, kaçamayanlar yerlerde sürüklenir, coplanırken neşeli bir müzik eşliğinde sahnenin dramatik etkisini tersine çevirmenin hangi politik hat üzerinden yapılan bir müdahale olduğunu düşünmeliyiz? Bir grup Maocu öğrencinin hikayesini anlattığı Çinli Kız (1967) filmini ‘Çinlilerin’ bile beğenmediği, polisten kaçarken defalarca gözlüğü düşüp kırılan Godard, pek mi gülünç? Bir parantez açayım, Hazanavicius gözlüğün kırılması ve yenisiyle değiştirilmesi üzerinden Godard’ın yaşadığı hem bir nevi içsel, hem de politik dönüşümlere atıfta bulunuyor ve bu da son derece şık duruyor. Ancak, gözlüklerini, yani bakışını defalarca kaybedip yeniden bulan, “önce Godard’ı öldürdüm, sonra Jean-Luc’ü öldürdüm, sonra ben doğdum” diyen Godard sinema-politika ikilemine düşürülerek Godard’ın her iki alandaki etkisi nötr hale getiriliyor.

Sinemaya eğlenmek için gittiğini, hayatın zaten yeterince zor olduğunu, bu nedenle de film izlerken gerçek hayattan uzaklaşmak istediğini söyleyen sıradan seyircileri izleyip duruyoruz. Buna benzer yorumlar karşısında Godard öfkelenirken, Hazanavicius “oyunun kuralları böyle” demeyi sürdürüyor. “Çünkü Denizaltı Redoutable’da hayat bu seyirde devam ediyor.”

Çekimlerin sokaklara taşındığı, ucuz ve taşınabilir ekipmanla doğal ışığın kullanıldığı ve senaryo metnine sadık kalmak yerine doğaçlama oyunculukların yer aldığı filmlerle karakterize edilen Yeni Dalga, filmin yapım sürecini de demokratikleştirme iddiası taşıyordu. Ancak Hazanavicius bu iddianın gerçekleştirilebilir olmadığını düşünüyor olmalı çünkü son sahnede Godard’ı, kendisiyle o günkü çekimlerin nasıl yapılacağını tartışıp duran oyuncular karşısında çaresizlik içinde gösteriyor. Oyuncular, Godard’a “ya patron ol sinema yap ya da devrimci ol politika yap” gibi iki seçenek sunuyor ve kolektif kararlara uymayı seçen Godard’ın iç sesi, “ipin ucu nerede kaçtı bilmiyorum” diyor. Eğer yönetmen, Godard’ın iç sesini hakikaten de duymamışsa, kolektif karar almanın ipin ucunu kaçırmak anlamına geldiğini düşünen kendisi olmalı. Zira ne Godard’a göre ne de toplumsal filmlerin ve militan sinemanın eleştirel niteliğini değerli bulan bize göre sinema ile politika ayrı uçlarda durmuyor; tam aksine, bu pratikler birbiriyle konuşuyor ve “konuşulamayan/gösterilemeyen”e alan açarak izleyici açısından dönüştürücü bir imkan taşıyor.

Hazanavicius’a son bir sözle bitirelim: Denizaltı Redoutable’da hayatın bu seyirde devam etmesine razı değiliz beyefendi, gerekirse naiflik bizde kalsın.