Elena Ferrante’nin Oyuncak Bebekler Dünyası

Ferrante, oyuncak bebeklerin kız çocuklarını anneliğe hazırlayan başlıca nesne olması durumunu sorguluyor ve bu olguyu metaforlaştırarak, kadınların her birinin temelde sadece anne olmaları/olma gerekliliklerini tartışıyor.

I.

Kafka’nın kayıp elyazmaları arasından bir oyuncak bebeğin ağzından isimsiz bir kız çocuğuna yazılmış bir mektup çıkar. Kafka bu kız çocuğuna 1923 yılında sevgilisi Dora Diamant ile parkta dolaşırken rastlamıştır. Küçük kız oyuncak bebeğini kaybettiği için ağlamaktadır. Kafka kızla konuşur. Önce tereddüt etse de kıza oyuncak bebeğinin kaybolmadığını, seyahate çıktığını söyler. Bebeği kıza bir mektup bile yazmıştır. Kız biraz sakinleşir ama mektubu görmekte ısrar eder. Kafka eve gidince mektubu yazar ve hemen ertesi gün parka götürüp kıza verir. İlerleyen birkaç hafta boyunca, kıza oyuncak bebeğin ağzından mektuplar yazmaya devam eder. Oyuncak bebek, kızı çok sevse de uzun zamandır aynı aileyle yaşamaktan sıkılmıştır. Mektuplar, oyuncak bebeğin her ne kadar sonunda evine dönmek istese de başından geçen maceraların onu alıkoyduğu üzerinedir. Dora Diamant bu hikayeyi Kafka’nın arkadaşı ve biyografi yazarı Max Brod’a aktarırken, yazarın ölümünden bir yıl önce kendi acılarıyla boğuştuğu bir dönemde bu mektupları yazmaya en az diğer öykülerine duyduğu hassasiyetle yaklaştığını vurgular.

Çocuğun oyuncaklarla kurduğu ilişkinin, oynama dürtüsünün doğası, dış dünyadaki nesnelerle ilişkinin zaman içindeki değişimi, oyunun ciddiyeti, yetişkin dünyasıyla flört, özellikle de oyuncak bebek ve insan ruhu arasındaki ilişki, ilk kez yoğun bir şekilde Sigmund Freud’un meşhur “Tekinsizlik” adlı makalesiyle gündeme gelir. Freud, aslında bu makaleyi Ernst Jentsch’in “Tekinsizliğin Psikolojisi” adlı çalışmasına karşılık olarak yazmıştır. Jentsch, çalışmasında tekinsizliğin anahtar unsurunun canlı ve cansız olan arasındaki karmaşaya karşılık geldiğini söyler. Freud, buradan el alarak E.T. A. Hoffmann’ın “Kum Adam” adlı öyküsündeki oyuncak bebek Olympia üzerinden, cansız nesnenin uyandırdığı duygusal etkiyi, çocuğun hadım edilme kompleksinden, kayıpla başa çıkma üzerine geliştirdiği savunma mekanizmaları, çocuğun arzularından cinsel ve agresif fantezilerine kadar bir dizi argümanla tartışır.

Jentsch ve Freud’dan bu yana bazı edebiyatçılar, çocuğun cansız nesneler olan oyuncaklarla kurduğu ilişkinin ilk soyutlama ve hayalgücü edimi olması konusundaki psikanalitik ön kabulden yola çıkarak, özellikle kız çocuklarının vazgeçilmezi olan oyuncak bebeklere varoluş meselesi üzerinden yaklaşmışlardır.[1] Düş dünyasına giriş ve varoluş üzerine tefekkürde neden sallanan ahşap atlar ya da oyuncak arabalar değil de oyuncak bebekler daha ilgi çekici bir malzemedir? Neden çocuk kendine benzer bir “öteki”nde kaybolmayı tercih eder? Oyuncak bebek, annenin aksine, çocuğun ağlamalarına cevap vermez, ona ayna olmaz, iyiyi onaylamaz, kötüyü cezalandırmaz, onu kollarına almaz. Genellikle fiziksel olarak çocuğun kendisinden küçüktür ve çocuğun kendi kimliğini tanımlaması gereken durumda onun karşısındadır. Adeta narsisizmin kıyısında durup çocuğun kendi kimliğini oluşturması için ona kibirli bir baskı yapar, “kendini ve dış dünyayı ayır,” der ama asla herhangi bir soruya cevap vermez. Walter Benjamin, “Eski Oyuncaklar: Märkisch Müzesi’ndeki Oyuncak Sergisi” adlı denemesinde, “Bir bebek hor kullanıldığında, kırıldığında, tamir edilip yeniden bozulduğunda, en görkemlisi bile çocukların oyun komününde proletaryan bir yoldaş haline gelir,” derken çocuklarla bebekleri arasında bir yoldaşlık duygusu kurar. Ne var ki bu canlı görünümündeki cansız nesnelerin, eşyanın ve insanın doğası arasında varoluşsal bir anksiyete yaratması da söz konusu.

Rainer Maria Rilke de “Oyuncak Bebekler: Lotte Prinzel’in Balmumu Bebekleri Üzerine” adlı denemesinde, buna çok benzer bir düşünceyi dile getirir. Gezdiği balmumu bebekleri sergisinde gördüğü bir bebeğin, önce mekanda yönünü bulmasını sağladığını, buradan yola çıkarak da kendisini çevreleyen dış dünyadaki varoluşsal rotasyonunu düşündürdüğünü söyler. Ona göre bebek, insanın anlam yakarışı karşısında tepkisiz ve kaygısız duran evrenden farksızdır. Dış dünya tüm yaşamsallığıyla absürd bir gerçeklik duygusu uyandırır, tıpkı tüm “aldatıcı canlılığıyla” karşısında duran sessiz bebek gibi. Buradan yola çıkarak oyuncak bebeğin yalnızca patriarkal düzen tarafından kız çocuğunu anneliğe hazırlayan kandırmaca bir araç değil, dış dünyanın eşiğinde yaşanan bir anagnorisis anının aracısı olduğunu söylemek mümkündür: Son derece rasyonel ve kavranabilir gözükse de aslında son derece gri bir gerçeklik alanıyla karşılaşmadır. Bu karşılaşma sevinç dolu bir kucaklaşma mı olacaktır yoksa korku ve tedirginlik verici bir deneyime mi dönüşecektir? Ve bu karşılaşma öznenin inşasında öncelikli, son derece kritik bir ândır.

Başka bir edebiyatçıya, Charles Baudelaire’e göre bebekler çocuk beyninin camera obscura‘sıdır, çocuğun kendisinin baş aşağı dönmüş halleridir. Baudelaire, “Oyuncakların Felsefesi” adlı denemesinde oyuncaklarla oynama biçimlerini sınıflandırırken aslında çocukların oyuncaklarla ilişkisinde farklı performans ve kendilik deneyimlerine işaret eder. Öncelikle, kendilerine cevap vermeseler de bütün çocuklar ısrarla oyuncaklarıyla konuşur. Baudelaire’in, annelerini taklit eden kız çocuklarına “zavallı” dediğini de belirtelim (!) Bazı çocuklar bu dersi çok ciddiye alır: oyuncaklarını herhangi bir şekilde araçsallaştırmazlar, onları biriktirir, korur, özenle sıraya dizer, onlardan koleksiyonlar, müzeler yaratır, arkadaşlarına göstermekten imtina ederler, “dokunmak” yasaklı eylemdir. Bunu, bebekleri camlı ve kilitli vitrinlere koyan ebeveynler değil, bizzat kendileri yapan çocuklar vardır. Baudelaire bu “adam-çocuklara” karşı gardını alır. Bir de diğer çocuklar vardır ki oyuncaklarına mütemadiyen zarar vermeye meyillidirler. Plastik oyuncak bebeklerinin ayaklarını ısırıp koparan, yüzlerini tükenmez kalemlerle karalayan, gözlerini çıkarıp, saçlarını yolan kız çocuklarını düşünelim. Bu angst nereden kaynaklanır? Baudelaire bu çocukça maninin altında yatan içgüdünün nedenini bilemediğini, bunun kafa karıştırıcı bir soru olduğunu ve bunu yapan çocukları suçlayamayacağını söyler, ancak bu güdünün her hâlükârda ilk metafizik uyanış olduğundan emindir. Bu metafizik derste deneyimlenenin, melankoli ve ilk sersemlemeye yakın hisler olduğu ortadadır. Her hâlükârda bebeklerle uğraş, kendine ve ötekine yönelmiş/yöneltilmiş, insan egosunun türlü sırrına işaret eden bir ilişki modelidir.[2]

II.

Küçük Ayşe, küçük Ayşe

Napıyorsun bana söyle

Bebeğime bakıyorum, ona mama veriyorum

Gülyüzünü öpüyorum, ona ninni söylüyorum

Cansız ruhlarıyla başlı başına ikilem ve gerilim yaratan oyuncak bebekler, günümüz edebiyatçılarının maharetli kurgularında da güçlü birer metafor olarak karşımıza çıkıyor. Ülkemizde ve dünyada özellikle “Napoli Romanları” serisiyle tanınan İtalyan yazar Elena Ferrante onlardan biri. Ferrante şüphesiz hararetle okunuyor ama bir o kadar hararetle de kimliğini ısrarla saklayan bir yazar olması tartışılıyor. “Napoli Romanları”nın tamamı, Belalı Aşk, Karanlık Kız, Kumsalda Bir Gece, Sen Gittin Gideli, Bir Yazarın Yolculuğu: Frantumaglia olmak üzere yazarın külliyatının neredeyse tamamı Türkçeye kazandırıldı. Ferrante’nin Türkçeye çevrilmesinin ardından eserleri hakkında yapılan değerlendirmelerin neredeyse tek konusu da kimliğini saklayışı oldu. Bu meseleden yola çıkılarak yazılan bir iki yazı, Michel Foucault’nun “Yazar Nedir?” Roland Barthes’ın “Yazarın Ölümü” gibi eleştiri metinlerine dayandırılarak, günümüzde artık özgün bir tartışma olduğunu söyleyemeyeceğimiz bir “yazarın kurmaca kimliği,” “katil metin” ya da “ölü yazar” meselesini sorgulamayı ihmal etmedi. Ferrante’nin kimliğini saklamasının ilk refleks olarak bu edebiyat eleştirisi kültünü doğurması, onun yarattığı edebiyat metnini yorumlama yolunda tuzağa düşmekten başka bir şey değil. Zaten Ferrante akıllıca bir hamleyle yazarı “baştan” öldürmüştür ve “gizemli yazar” fenomeninin büyüsüne kapılmayan saf okuyucusunu aramaktadır.

Ferrante’nin eserlerinin biçimsel ve içerik bağlamındaki çok katmanlılığının unsurlarından biri şüphesiz oyuncak bebekler. İki kadının çocukluklarından başlayıp yarım asrı geçen arkadaşlıklarını temel alan “Napoli Romanları”nın ilk kitabı Benim Olağanüstü Akıllı Arkadaşım ve son kitabı Kayıp Kızın Hikayesi, bir oyuncak bebeğin çizdiği çemberle tamamlanır. Kız çocuğunun anneyle, annenin kızıyla, kız çocuğunun kız arkadaşı ya da kız kardeşiyle, kadının öteki kadınla ama en nihayetinde büyük ölçekte kendisiyle ve elbette patriarkal bir dış dünyayla kurduğu ilişki, sadece “Napoli Romanları”nın değil, Ferrante’nin tüm romanlarının meselesidir ve oyuncak bebekler bu mesele çarkının başlıca dişleridir. Oyuncak bebekler; başta insanlığı, hayatı ve ölümü, kendiliği ve mekanı, yalnızlığı ve iletişimi, dili ve dilsizliği, yerel ve evrensel insana dair temsil meselesi oluşturan ne varsa somutlaştıran, çocuğun karşı kıyıya geçeceği o meşhur eşikte sinsi sinsi susan ruhlu minyatürlerdir. Özellikle de alışılagelmedik anne-kız ilişkileri, annelerinden rahatsızlık duyan kız çocukları, kızlarını terk eden ya da istese de edemeyen anneler ve cansız nesnelere (oyuncak bebeklere) annelik yapan kadınlar, sesini kaybetmiş kızlar ve kadınlar ve dilsiz oyuncak bebekler Ferrante’nin romanlarında sıklıkla yer verdiği mesele, karakter ve motiflerdir.[3] Çocuklar için yazdığı Kumsalda Bir Gece, birden ortaya çıkan şirinlik muskası kedi yüzünden ikinci plana atılan, kumsalda unutulan bir oyuncak bebeğin ben-anlatısıdır. Gece tırmığıyla kumsaldaki çöpleri temizleyen kumsal görevlisinden kurtulmaya, dış dünyadaki her türlü tehditten korunmaya çalışan, terk edilme hissiyle sözcüklerini, neredeyse adını da yitiren, hep aynı sözcüklerin kaydedildiği plaklı oyuncak bebeklerden olmak istemeyen, kendi kimliğini koruma ve varoluş savaşı veren Celina’nın öyküsü, Ferrante’nin oyuncak bebek meselesiyle uğraşının en çarpıcı örneklerindendir. Bu yazının devamında, Karanlık Kız adlı romanındaki oyuncak bebek meselesinin Ferrante’nin kurgusuna nasıl açılımlar getirdiğini gözlemlemeye çalışacağım.

Karanlık Kız, kendini işine ve iki kızına adamış, orta yaşlı, “dul” ve artık yalnız bir kadın olan İngiliz edebiyatı öğretmeni Leda’nın İtalya’nın güneyindeki bir sahil kasabasında tek başına geçirdiği tatile odaklanır. Leda’nın kızları büyüyünce babalarının yanına, Kanada’ya yerleşmişlerdir. Leda, kızlarından kopmanın getirdiği özlem ve özgürleşmeyle karışık hislerle bu tatile çıkar. Yanına kitaplarını alıp sakin bir deniz tatili yapmayı planlarken, bu tatilde beklenmedik gerilimler yaşar. Her gün gittiği plajda objektifine bir aile takılır. Bu ailenin genç annesini ve küçük kızını giderek artan bir yoğunlukla gözlemlemeye başlar. Bu gözetleme, bir süre sonra iyiden iyiye rahatsızlık verici bir deneyime dönüşecektir. Kumsalda oynayan anne ve kızın başlıca oyun nesnesi bir oyuncak bebektir. Leda’nın oyuncak bebekle ilk karşılaşma anı şöyle anlatılır: “Bir başka sefer ise oyuncak bebekle oynadıklarını gördüm. Bebeği soyarak, giydirerek, pek eğleniyor, ona krem sürermiş gibi yapıyor, yeşil kovada yüzdürüyor, üşümemesi için havluyla oynuyor, meme verir gibi göğüslerine bastırıyor ya da kumdan mamalar yediriyor, yanlarında kendi havlularına güneşe yatırıyorlardı.” [4]

Baudelaire’in oyuncaklarla oynama biçimlerini sınıflandırışını da düşünerek, bu yazıyı yazmadan önce çevremdeki kız arkadaşlarıma çocukluklarında oyuncak bebeklerle ne şekilde oynadıklarını sordum. Bebekler ister kâğıt, ister plastik, ister porselen olsun, bütün kızlar onların kıyafetleriyle uğraşmaya bayılıyordu. 1970’li yıllarda çocukluğunu yaşayanlar, o dönem meşhur olan, sırtlarına minik plaklar yerleştirilmiş oyuncak bebeklere pek düşkündü. Eğer ebeveynleri o değerli bebeklerle oynamalarına “izin veriyorsa,” o plaklar bozuluncaya kadar çalınıyordu. Peki o plaklarda ne çalıyordu? Kuşkusuz, oyuncak bebeğe annelik etme konusunda çocuğa bir nevi direktif veren şarkılar, konuşmalar. Elbette her bebeğin sırtında plak olmasına gerek yoktu. Anlaşılıyor ki, direktife gerek kalmadan da kız çocukları bebeklerine annelik etmeye sıklıkla meyilliydi. Bir arkadaşım, küçük kız kardeşi doğduktan sonra o zamana kadar tutkuyla oynadığı oyuncak bebeklerini bir kenara attığını ve artık kardeşine annelik yapmaya başladığını anlattı. Oyuncak bebekleriyle oyun yazıp sergileyen “küçük sanatçılardan” tutun, sadist dürtülerini hayata geçiren, başka çocuklarla sosyalleşmek için onlardan faydalananlara kadar oynama biçimlerinin çeşitli olduğu anlaşılıyor. Ama şurası inkar edilemez ki, evet, kız çocuklarının çoğunluğu ister içgüdüsel, ister öğrenme yoluyla olsun, bebeklerine annelik yapmayı seviyor. Leda’nın anne ve kızın bebekle oynayışında ilk gözlemlediği de bu annecilik tiyatrosudur. Leda, anne-kızı yapmacık bulur -annenin bebek sesiyle, kızın ise yetişkin taklidi yaparak konuştuğu bir sahne düşünün- annenin gösteriş yaptığını düşünür, bu tiyatro ona göre son derece sinir bozucudur. Dolayısıyla ilk izlenimleri ve hissiyatı doğrudan dışarıya yönelik bir olumsuzlamadır. Oyuncak bebek de çirkin ve pistir. “Küçük kız oyuncak bebeğiyle oynuyordu. Onunla konuşuyordu ama o yoluk, yarı kel sarı saçlı bebek değildi konuştuğu. Kim bilir ona ne değerler yüklüyordu. Nani diyordu, ona Nanuccia, Nanicchia, Nennella. […] Nani çirkin, eski bir oyuncak bebekti, yüzünde ve bedeninde tükenmez kalem lekeleri vardı. Gene de o anlarda canlı bir kuvvet yayıyordu.” (s. 39-40)

Özellikle korku sinemasında baş tacı edildiklerini düşünürsek, oyuncak bebeklerin bir yandan da ürkütücü bir görünümünün olduğunu kabul etmek durumundayız. Gerçeğe, canlıya benzedikleri ölçüde ürkünçlükleri artar. Oyuncak bebek, her şekilde çocukların şeylerle ilişki kurmasında, onlara alışmasında kilit rol oynar fakat bir yandan da bebekler hem kendileri gibi oluşları, hem de kendilerinden tamamen farklı yabancı bedenler olmalarıyla bebeğe karşı duyulan şefkat duygusunun zedelenmesine, hatta zarar verme güdüsüne yol açarlar. Çocukların nihai arzusu aslında oyuncağın ruhunu görmektir, bu nedenle oyuncağı kırdıkları da olur. Soyutlama ve imgelemin erken evrelerinde gerçekleşen bu eylem, ruhu bulma konusunda yaşanan başarısızlıkla sonuçlanınca ilk hayal kırıklığı ve melankoli de beraberinde gelir. Nitekim, Leda’nın seyrettiği kız çocuğu bir noktada bebeğini fırlatıp atacaktır kumlara.

Öte yandan, yukarıdaki alıntıda dikkat çekici bir unsur da adlandırma meselesidir. Bebekle oynama, şeyleri adlandırmaya duyulan temel ihtiyacı da kapsar: bir başkasıyla iletişim kurma ya da özlem duygusu yaratan bir boşluğu doldurma güdüsü de bu ihtiyaca dahildir.[5] Zaten Leda da aslında çocuğun konuştuğu kişinin bebek olmadığını, kim bilir bebeğe ne anlamlar yüklediğini söyler. Öyle ya da böyle, bu iletişim çabası pek de başarıyla sonuçlanan cinsten değildir: Çocuğun bebeğe farklı isimler vermesi, onunla ne kadar konuşursa konuşsun karşılık alamayacağı gerçeğini değiştirmez. Kendilik ve dış dünya arasında gedik açan bir deneyimdir bu, o yüzden de çoğu zaman isyan ve kızgınlığa dönüşmesi kaçınılmazdır. Böylelikle o bebeklerin yüzleri tükenmez kalemle boyanır, kolları koparılır, saçları yolunur. Ve bir süre sonra oyuncak bebeğin görüntüsü, ürkütücü olduğu kadar yürek burkucu bir hal alır. Leda, plaj keyfinin bittiği akşamüstü bir kenara fırlatılan bebeği görünce onu şu şekilde tarif eder: “Oyuncak bebek öylece duruyordu ama iki yana açık kollarıyla ve bacaklarıyla, sırt üstü yattığı kumda başını yarı yarıya kuma gömülmüş haliyle yürek burkucu bir hali vardı. Burnu, tek gözü, kafatasının yarısı görünüyordu.” (s. 41) Leda da “kuma atılmış olan, perişan, yüzü kendini boğmak üzereymiş gibi yarı yarıya kumlu kaplı” bebeği çekip alır. (s. 47)

Bu noktadan itibaren Leda’nın oyuncak bebek üzerinden dışarıya yönelttiği bakış artık kendi içine yönelecektir. Dışarıyı gözlemlerken meylettiği olumsuzlama, kendisinin bebekle kurduğu ilişkide de ortaya çıkacak mıdır? Bebeği alıp kendi otel odasına getirir: “Çantamdan bebeği çıkardım, evirdim çevirdim. Elbisesi de yoktu, Elena kim bilir onları nereye atmıştı. Tahminimden ağırdı, içine su dolmuş olmalıydı. Başındaki üç beş tel sarı saçı birbirinden uzak deliklerden çıkıyordu. Fazla şiş yanakları, aptal mavi gözleri, ortasında koyu renkli bir delik olan küçük dudakları vardı.” (s. 48) Şimdi anne ve kız için “kayıp” olan oyuncak bebek, bir bakıma Leda tarafından sahiplenilir. Leda’nın bebekle olan ikinci kritik karşılaşması, baş başa kaldıklarında yaşanır. İlk izlenimi, kız çocuğunun bebeği hor kullandığına yönelik imalarıyla belirir. Bebek, hor kullanıldığı için doğal olarak acınası bir haldedir, Leda’da şefkate yakın bir duygu hali hazırda uyandırmıştır. Öte yandan bebeğin gözleri için “aptal mavi gözler” ifadesini kullanır: şefkat duygusuna karışan bir rahatsızlık hissi ve yine olumsuzlama. Kendi çocukluğu ve oyuncak bebeğiyle oynayışı aklına geldikçe bu olumsuzlamanın nedeni yavaş yavaş belirmeye başlar: “Benim de vardı bir tane lüleli saçları olan bebeğim, çok oynardım, hiç kaybetmemiştim. Adı Mina idi, annem adını benim koyduğumu söylerdi. Mina, annecik. Mammuccia geliyor aklıma, oyuncak bebekler için epeydir kullanılmayan bir kelime. Mammuccia ile oynamak. Annem onu bedenen dahil etmek istediğim oyunlara pek az katılırdı. Hemen sinirlenirdi, bebek olmak istemezdi. Gülerdi, kaçardı, kızardı. Onun saçını taramamdan, kurdele takmamdan, yüzünü, kulaklarını yıkamamdan, soymamdan, giydirmemden hoşlanmazdı.” (s. 49)

Görülüyor ki o da kumsaldaki küçük kız gibi bebeğine isim takmış ama küçük Elena’nın aksine bebeğini koruyup kollamış, hiç kaybetmemiştir. O da annelik oyununu oynamıştır. “Mammuccia,” Napoli lehçesinde oyuncak bebekler için kullanılan eski bir tabirdir. Leda oyuncak bebeğe bu şekilde hitap ederken; taşralılık ve şehirlilik, kız çocukluğu ve annelik ikililerinin yaşattığı gerilime kapılır. Leda’nın Elena’ya bebeğini hor kullandığı için duyduğu gizli kızgınlık, şimdi annesine yönelmiştir. Freud’a göre oyuncak bebeğin tekinsizliği, ölüm içgüdüsünün dinamiklerini gizler ya da ortaya çıkarır. Bebekle oynayış, evrenle narsistik bir birleşmedir: önce anneyle birleşme sonra da ölüm aracılığıyla toprakla.[6] Leda, annesini “bedenen” dahil etmek istediği oyunlar aracılığıyla onunla bütünleşmek istemiştir ama annesi bebek rolüne girmesi gerektiği bu oyunlardan haz etmez. Dolayısıyla Leda’nın arzusu karşılık bulmaz. Hemen ardından aklına gelen bir diğer anı, annesinin ölüm döşeğinde onunla vedalaşmasına dairdir. Annenin son sözleri, “Üşüyor gibiyim, Leda ve galiba altıma yaptım” olmuştur. (s. 93) Annesi bir bebeğe dönüşerek ölür. Ardından Leda’nın aklına kızına oynaması için kendi oyuncak bebeğini verişi gelir. Annesiyle evcilik oyununu nasıl oynayamadıysa; kızı, mamuccia bebek ve kendisi arasında da olumlu bir bağ kurulamamıştır. Kızı, çocukluk mirasını mahveder, bu da Leda’nın sinirlenip oyuncak bebeği balkondan atmasına neden olur.

Ferrante’nin meşhur Napoli romanları serisinde de çeşitli içgüdülerle oyuncak bebekler fırlatılıp atılacaktır: reddediş, direniş, kıskançlık, karşı koyuş ve agresyon bu içgüdülerin bir kısmıdır.

Kendi annesiyle, kızıyla ama en temelde kendisiyle olan ilişkisinden doğan ve bebeğe yönelen agresyon duygusuna rağmen, o son derece güçlü şefkat duygusu devam etmektedir. Leda, bebeği dizlerine yatırır ve neden küçük bir kız çocuğunun bebeğini aldığını kendisine dürüstçe sorar: “Onu neden almıştım. Nina ve Elena’nın sevgisini taşıyordu, onların bağını, karşılıklı tutkusunu barındırıyordu. Huzurlu bir anneliğin ışıltılı tanığıydı.” (s. 64) Bebeği aldığı için suçluluk duymakla birlikte, ağzından kara bir sıvı aktığı için elbisesi kirlenen bebeğe yeni bir elbise alır ve ertesi gün küçük kıza gidip kaybettiği bebeğini yepyeni elbisesiyle geri vereceğini söyleyerek kendini kandırır. Durmadan “manasız bir iş” yaptığını söyleyerek bebeğe yeni elbiseler ve ayakkabılar alır. Kendini kandırmaktadır çünkü aslında kendisinin iyi bir anne olmadığını düşünür ve kıza onu vererek kendi anneliğini pekiştirmek ister. Bu noktada Leda’nın bebeği geri verip vermeyeceği sorusu romanın temel gerilimi olmuş, dozunu arttırmaya başlamıştır bile çünkü Leda’nın içsel çatışmaları giderek şiddetlenmektedir. Bebeği ilk kez canlı hissettiği an, çatışmaların azılı bir düğüme dönüşeceğinin göstergesidir. Öyle ki ertesi sabah bebeği bıraktığı yerde bulamadığında “sanki bebek gece kendini terastan aşağı atmış olabilir gibi (!) bir huzursuzluğa” kapılır. Sonunda onu mutfakta, masanın üstünde oturur halde bulduğunda, huzursuzluğun giderildiği anda gelen duygu, bir gerçeklik yanılsaması olacaktır: “[bebeğin] saniyenin binde birinde dudaklarını oynattığını ve oyun olsun diye kırmızı dilinin ucunu çıkarttığını görür gibi oldum.” (s. 117) Leda’nın bebeği canlı gibi hissettiği anlar çoğalır. Bebeğin su dolu karnı yüzünden ağzından sürekli akan o “ürkütücü, pis, kara sıvı” romanın can alıcı leitmotif‘i haline gelir ve Leda bebeği can hıraş bir halde alkolle temizledikçe, içi su dolu bebek yavaş yavaş Leda’nın olur, adı Mina olarak değişir.

Bu arada kaybolan oyuncak bebek için sayfiye yerinde muhtelif yerlere kayıp ilanları asılmıştır. Oyuncak bebeğinin yokluğunda, halası hamile olan küçük Elena kendisi de hamile kalmış gibi oyunlar oynamaktadır ve bebeğini kaybettiğinden beri, emziğe geri dönmüştür. Bir yandan “annecilik” oynayan, bir yandan da tekrar bebek olmak isteyen Elena’nın durumu, oyuncak bebeklerle kurulan ilişkinin çelişkili doğasına işaret eder. Elena’yı uzaktan gözlemleyen Leda, “Hayır, bir çocuğun asıl istediği, adını sayıkladığı şey değildir, hatta tatmin edilen arzusu dile getiremediği yoksunluğu daha dayanılmaz kılar” (s. 134) diyerek bu çetrefilli durumu açıklamaya çalışır. Bebeğini alarak kızın varoluşunu müthiş zorlaştırdığını düşünür. Oyuncak bebek değil de bir çocuk çalmış gibi suçlu hissetmekle birlikte, bir yandan da bizzat kendisini oyuncak bebeği kaybetme hüznü sarmıştır. Leda, “Kafam karışıktı, bir an için Elena onsuz yapabilir ama ben yapamam gibi bir duyguya kapıldım” (s. 117) derken Ferrante’nin tüm romanlarında görülen, karakterlerin muazzam ölçüde ikircikli ruh halleri karşımızdadır.

Oyuncak bebeğin karnındaki ne olduğu bilinmeyen pis sıvı, Leda’nın lavabosuna aktıkça bir leitmotif olmanın da ötesine geçer. Bu kirli suları akarken gören Leda, kendi hamileliğindeki kusmalarını düşünür. “Gebe kaldım, bir kız doğurdum ve içimde neler olduğunu bile bilmiyorum. Tek gerçek şey, kaçmak arzum,” der. (s. 144) Sonraları kızları onu ya da o kızlarını terk ettiğinden beri hissettiği hem onlarla olmak hem de onlardan uzaklaşıp özgürleşmek isteği Leda’nın anlamlandıramadığı ölçüde tedirgin edicidir. Oyuncak bebeğin içinde ne olduğunu da sonuna kadar bulamaz. “Bir anne oyun oynayan bir kız çocuğundan başka bir şey değildir.” (s. 130). Bu defa “doktorculuk” oynayarak, cımbızla bebeğin içindeki bilinmeyeni dışarı çıkarır ve ameliyat tamamlanır. Freud’un oyuncak bebeğin tekinsizliğinin, ölüm içgüdüsünün dinamiklerini gizlediği ya da ortaya çıkardığı yönündeki savını yeniden hatırlama zamanı. Leda’nın durumunda bu cerrahi operasyon, annesiyle, kendi anneliğiyle, “öteki” kadınların anneliğiyle, kendi kız çocukluğuyla ve başka kız çocuklarıyla olan yüzleşmesine karşılık gelen, evrenle narsistik bir birleşmedir. Leda’nın gözünde bütün kadınların anne olmaya indirgenerek seslerinin kısıldığı bir evrende yeniden diriliş ve sestir, “ebedi suçlu annenin” özgürleşmesidir. Tam da bu yüzden romanın sonunda “Anne nerelerdesin, yaşıyor musun, öldün mü, bari onu bildir,” diye ona telefonda sitem eden kızına “Öldüm ama iyiyim,” diye cevap vermesi manidardır. Sırtındaki plak tamir edilince oyuncak bebek, içindeki seslerine yeniden kavuşmuştur. İçine dolan pislikten kurtulan oyuncak bebek özgürleşmiştir.

Ferrante, oyuncak bebeklerin kız çocuklarını anneliğe hazırlayan başlıca nesne olması durumunu sorguluyor ve bu olguyu metaforlaştırarak, buradaki örnekte kadınların her birinin temelde sadece anne olmaları/olma gerekliliklerini tartışıyor. Ancak bununla yetinmiyor: bu maharetli hikaye anlatıcısının oyuncak bebekleri, cansızlıkları ve tedirgin edicilikleriyle doğru orantılı olarak varoluşsal rotasyon bulma mücadelesinde türlü sesler çıkarıyor.

Joseph Cornell (1903-1972) “İsimsiz ya da Bébé Marie,” 1940’ların başları, ahşap kutu boyama ve oyuncak bebek yerleştirme © The Museum of Modern Art, New York/Scala, Florence.

Notlar

[1] On Dolls, Essays by Heinrich von Kleist, Charles Baudelaire, Sigmund Freud, Rainer Maria Rilke, Franz Kafka, Bruno Schulz, Walter Benjamin, Elizabeth Bishop, Dennis Silk, Marina Warner, ed. Kenneth Gross, London: Notting Hill Editions, 2012.

[2] Jasna Gržinic, Saša Ilic, Karmen Vidovic, “Child and Psychological Aspects of a Doll,” Metodicki obzori 9, vol. 5 (2010), 45.

[3] Stiliana Milkova, “Mothers, Daughters, Dolls: On Disgust in Elena Ferrante’s La figlia oscura,” Italian Culture xxxi, 2 (2013), 91-109.

[4] Elena Ferrante, Karanlık Kız, İstanbul: Everest, 2017.

[5] Gržinic, Ilic, Vidovic, 48.

[6] Eva-Maria Sims, “Uncanny Dolls: Images of Death in Rilke and Freud,” New Literary History 27, 4 (1996), 663-77.

Yazı görseli: Uncanny Christmas, David Fratkin. İlgili yazıya buradan ulaşılabilir.