Claudio Morandini ile yeni romanı “Kar, Köpek, Ayak” üzerine

Gerçeklik ile hayal gücü arasında, uyanma anı ile rüya arasında duran sınır bölgelerinde hareket etmeyi tercih ediyorum. Bunlar kişinin kendisinin ifşa olduğu bölgeler, çünkü insan bu bölgelerde çaresizleşir, çıplak kalır ve yalnızlaşır.

İtalyan yazar Claudio Morandini ile geçtiğimiz Şubat ayında yayımlanan Kar, Köpek, Ayak (Neve, Cane, Piede) kitabı sayesinde tanıştık. Vahşi yaşamın içindeki kulübesinde tek başına yaşayan, yaşlı ve deyim yerindeyse kaçık bir adamın, Adelmo Farandola’nın hikâyesini anlatıyor Morandini bu kısa romanında.

Biz de Morandini ile Adelmo Farandola’yı, dağları, gerçek-kurgu ilişkisini, kitaba nüfuz eden mizahı ve pek çok şeyi konuştuk.

Roman her çağda, her kriz anından sonra kendini kendinden, farklı görünümler altında yeniden doğuran, tıpkı modernizmin kendisi gibi bir önceki durumuna eleştiri getirerek gelişen bir türdür. Bakhtin, bir dönem çok rağbet gören belli bir roman biçiminin parodileştirilmesini romanın bu eleştirel yönüne bağlar. “Romanın (…) tarihi boyunca, tür modeli olmaya çalışan başat ve modaya uygun romanların sürekli parodileştirilmesi veya alaycı bir şekilde ters yüz edilerek taklit edilmesi söz konusu olmuştur” diyen Bakhtin, Don Kişot’ta şövalye romanlarının parodisinin yapılmasını örnek vererek bu yargısını destekler. Don Kişot’tan bugüne dek romanın eleştirel tavrı nasıl olmalıdır?

Artık klasikçi değiliz: modellerimizi seçebilir, kendimize göre uyarlayabilir, yeniden oluşturabilir ve kendimizi onlarla diyalektik bir ilişki içinde ölçebiliriz. Parodi yalnızca olası yaklaşımlardan biridir, (Cervantes’de olduğu gibi) sadece nadir durumlarda asıl modelden daha üstün bir sonuç verir. Kar, Köpek, Ayak’ta İsviçre dağ romanı geleneğine (özellikle Ramuz) ya da Buzzati ve Rigoni Stern’in romanlarının ve masallarının atmosferlerine duyulan bir bağlılık var. Ancak kendi üslubumla bir dağ romanı yazmak istememin nedeni tam da bu türün demode ve eskimiş olduğunun düşünülmesiydi, en azından birkaç yıl öncesine kadar. Romanım, dağ anlatısının bazı karakteristik yönlerini aşırı uçlara taşıyor; türe derinlemesine yapışırken bir yandan da kendisine belirli bir mesafeden bakmak için ondan ayrılıyor, türün unsurlarını söküyor ve yeniden birleştiriyor.

Günümüzün sıradanlığıyla keskin hatlarımızı kaybetmemek için geleneğe bakmak önemlidir, ancak eleştirel bir yaklaşım sergilemek de gerekir. Ustalara saygı duyulmalı, fakat aynı zamanda meydan okunmalıdır. Eleştirel yaklaşımımız onların ürettiklerinin değerini azaltmayacak, bu eserlere yeni bir bakışla bakmayı sağlayacak. Eğer yaptığımız şey doğru ise çalışmalarımız da nihayet o geleneğin bir parçası olarak akışına dahil olacaktır.

Borges’in Binbir Gece Masalları hakkında bir yazısı vardır, bilirsiniz. Borges, orada, Binbir Gece Masalları‘nın tamamını okuyanın öleceğine dair bir inançtan söz eder. Kendisinin de okumadığını, çünkü okumadığı sürece bu masalların bir tür sonsuzluk duygusu verdiğini ifade eder. Masalsı bir anlatım hâkim romanlarınızda. Binbir Gece Masalları başucu kitaplarınızdan olsa gerek. Kar, Köpek, Ayak kitabını yazarken yaptığınız okumaları merak ediyorum. Kitabı yazarken kat ettiğiniz süreçten bahseder misiniz?

Kar, Köpek, Ayak okuması o kadar kısa süren, küçük bir hikayedir ki herhangi bir Şehrazat için hayatta kalmayı garanti etmez. Romanlarımın her birini, ancak ben yazmayı bıraktığımda kesintiye uğrayacak uzun, karmaşık bir üst romanın bir parçası (bir bölümü) olarak görüyorum. Her hikaye başkalarıyla iç içe, komşu toprakları araştırır, önceki hikayelerden gelir ve sonunda daha büyük ve daha tabakalı bir fresk meydana getirir. Ama artık Balzac zamanında değiliz: bizimki delikler ve gölgelerle dolu bir fresk. Edebi avangartların saldırıları her yerde ağır izler bıraktı. Örneğin, Binbir Gece tutarlılıkla örülmüş güzel bir labirenttir, bu labirentte kendini kaybetmek tatlı bir his verir. Benim kitaplarım ise parçaların bir araya geldiği, bu esnada birçok şeyin kaybedildiği ve okur-filoloğun ancak zamanın aksaklıklarını onararak nüfuz edebileceği Satyricon’u anımsatıyor, Petronius’un Satyricon’unu.

Modernitenin tanımını yaparak sanatla arasındaki ilişkiye ilk değinen sanatçı Baudelaire’dir. 1863’te yayımlanan “Modern Hayatın Ressamı” yazısında, sonradan hep tekrarlanacak olan şu tanımı verir: “Modernite sözüyle, bir yarısı sonsuz ve değişmez olan sanatın, gelip geçici, ele avuca sığmaz, koşullara bağlı olan diğer yarısını kastediyorum.” Baudelaire’in geçmişin sanatı ile modern sanat arasındaki farkı belirttiği bu yazısı “modernist” sanat anlayışının başlangıcı kabul edilir. Modernite ile ortaya çıkan modernizmin iki kavram alanı vardır. Bunlardan biri, “Aydınlanma çağı ile gelen zihinsel dönüşümün ortaya çıkardığı ideoloji ve yaşam biçimi”dir. Modern ve modernist romanda avangart yaklaşımınız neler?

Daldığımız gerçeklik buna izin vermez. Mutlak ve değişmeyen güzellik fikrinden vazgeçmek zorunda kaldık: kendimizi güvensiz, titrek, tehdit altında bulduk. Kendimizi ifade ettiğimiz sanatsal form, sanatı gerçekliğin yeniden üretilmesinden ibaret olarak görmesek, hatta gerçekliğin analitik bir okuması olarak görmesek de bu durumu göz önünde bulundurmak zorunda. Alternatif, ideal bir dünyaya sığınmak artık işe yaramıyor (yayıncılık endüstrisi buna izin vermiyor zaten). Fakat söz konusu güvencesiz koşullar paradoksal biçimde bizi özgür kılıyor, kendimizi sürekli olarak yeniden inşa etme, deneme, bir şeylerin peşine düşme anlamında. Neyse ki sanat, her ne kadar geçici olursa olsun modanın hızına sahip değil; sanatın daha derin bir soluğu var. Her şeyden önce sanat, diyalektik ve kritik olsa bile, onu önceleyen gelenekle yakın bir ilişki sürdürür. Bana genetik gibi görünen bir ilişki bu. Bugün gelenek, onu sorgulayanları, öldürmeye çalışan avangartları da birleştiriyor.

Bugünün yazarları, son iki yüzyıl içinde gerçekleştirilen deneyleri ve edebi araştırmaları göz ardı edemezler. Şüphesiz bir gerçekçilikten esinlenilmiş olsa bile, son yüz elli yılda romanlarının karakterlerinin “ölü” ilan edildiğini, karakterlerin yapımında ilham aldıkları psikolojinin eskimiş olduğunu, olay örgüsü kurmanın bir hikayeyi şekillendirmenin tek yolu olmadığını ve romanın bir tür olarak ölü ilan edildiğini bilmelidirler. Tüm bunlar romanı gerçekten “öldürmeyen,” aksine onu teamüllerden özgürleştiren, faydalı travmalardı; romanı dünyanın karmaşıklığıyla daha samimi bir yüzleşmeye açtılar.

Gündelik bir iletişim aracı olan dil ne zaman, nasıl bir edebiyat eserinin üretim aracı oluyor? Aynı sözcükler ne zaman sıradan ne zaman sanatsal bir unsur sayılıyor? Yalın bir cümle, basit bir ifade, ne zaman ve nasıl “edebî” bir metin oluyor? Aynı cümleyi gündelik ve sanatsal kılan nedir? Ya da daha yalın bir söylemle soralım: Bir metin ne zaman edebi oluyor? Bu soruyu bu yalınlıkta soran Roman Jacobson’un yanıtı amaç ve bağlamla ilgili. Jacobson sanatsal üretimde amacın yalnız ve ancak kendine dönük olabileceğini, bir metnin bağlamı içinde değerlendirilebileceğini söylüyor. Terry Eagleton da “o hâlde sıradan bir cümleyi edebî kılan şey, cümlenin hangi bağlamda, kimler arasında, nasıl, hangi amaçla kullanıldığıdır” diyor. Terry Eagleton’ın ve Roman Jacobson’un dil felsefesi bağlamında sizce roman veya öykü yazarının edebiyattaki belirleyici parametreleri neler?

Mesele tam da bu, rezonans meselesi. Önemsiz, sıradan bir dil kullanırsanız rezonans yaratmaz, en fazla bir gösterinin diyaloglarına veya bir pop şarkısının metnine gönderme yapar. Edebi dil ise illaki daha zor veya daha Barok olacak diye bir şey yok: ancak daha bilinçlidir, daha çok yankı yapar, daha saklı anlamlar barındırır. Okur ile daha derin, daha az doğaçlama bir ilişki kurar. Sanatsal dil ‘kalır’ ve kalıcılığıyla değişimini sürdürür, yani prizmatiktir.

Sizce “iyi bir yazar” nasıl olmalıdır; “çalışma disiplini,” “yazarın bir aydın olarak sorumluluğu” kavramları üzerine neler düşünüyorsunuz?

Bu kavramları daima akılda tutarım. Ayrıca bir yazar olarak sorumluluğum, bir gazeteci veya öğretmenin sorumluluğuyla bire bir örtüşmez. Hepimiz gerçeklik üzerine eleştirel bir “okuma” yapmayı ve okurlarımızla kim olduğumuza ve bizi çevreleyen şeylere dair net bir bakışı paylaşmayı hedefleriz. Hepsi son derece karmaşık ve çelişkili şeyler. Ancak yazar icat, ima, belirsizlik topraklarında çalışır. Bana göre iyi yazar nedir, söyleyeyim mi? Etrafına bakmayı seçen, dünyanın tek paradigması olmaktan kaçınan biridir. Bu da zaten başlı başına bir iş bana kalırsa.

İnsanların edebiyata neden gereksinim duyduğu üzerinde de düşünmek gerekir. Sürekli içinde yaşadığımız dili bir de okuyarak, yazarak ya da dinleyerek yeniden üretmek, eseri yaratana ve okuyana ne kazandırır? Şair ve yazar, sözcüklerle yeni bir dünya kuran kişidir. Yazar/şair daha önce hiç kimsenin o cümlelerle, o sözcüklerle, o dizelerle anlatmadığı şeyin peşindedir. Sartre “İnsan bazı şeyleri söylemeyi seçtiği için değil, onları belli bir biçimde söylemeyi seçtiği için yazardır” diyor. Bu söz bizi, bireye özgü dil kullanımına, üsluba götürüyor. Yine bu söz, edebiyatın konuyla, bilgiyle değil, konuyu işleme yoluyla ilişkili olduğunu düşündürüyor. Kişiyi söyleyerek ya da yazarak eser üretmeye götüren, içinden yükselen bir istek olsa gerek. Buna ilham, yaratma cesareti, yaratma mecburiyeti ve deha denebilir. Sait Faik “Yazmasam deli olacaktım” derken sanatçının doğal, toplumsal, bireysel, evrensel gerçekler karşısında bir insan olarak ancak yazarak gerçeğe dayanabileceğini, direnebileceğini ifade eder. Bu, sadece Sait Faik için değil, tüm yazarlar, şairler için geçerli olmalıdır. Bu bir tercih mi yoksa yazmanın bedeli mi?

Gerçek yazı her zaman dilin yaratıcı, “şiirsel,” “müzikal” kullanımına dayanır. Kelimeler, sayfalarımızda genişleyen zihinsel manzaraları şekillendirdiğimiz temel araçlardır. Her kelime çok sayıda ötekini içerir ve her roman diğer birçok gizli hikayeyi, içerdiği kelimelerin hikayelerini anlatır. Kelimeler karakterler gibidir, en uygun kelimeyi aradığımda kelimeleri uzun, gizli bir hikayeyi saklayan küçük karakterler gibi görürüm: dilin evriminin, aynı zamanda da diyaloglardan, okumalardan, rüyalardan, okul yıllarından oluşan kişisel hafızamın hikayesini. Bir şeyleri “belirli bir şekilde söylemek” – sanatçı doğasından feragat etmeyen yazarla klişelerle, sürpriz barındırmayan, TV şovlarında olduğu gibi kolay ve zararsız bir dille iş yapmakta sakınca görmeyen yazar arasındaki fark budur. Halbuki dil şaşırtmalı, düşünmeye zorlamalı, okura “görünür” olmalıdır. Bu zorlukla, dilsel ustalıkla ya da eskimiş, Barok ifadeler kullanmakla ilgili bir mesele değil, anlamlı bir araç olarak dilin muazzam bolluğunun farkında olmakla ilgili meseledir. Dünyanın baş döndürücü karmaşıklığı, onu tanımlamak için zengin ve tabakalı bir dili hak ediyor.

İnsan ve hayat, hep bir parçalı varolma ve parçalanma hâli olarak karşımıza çıkıyor metinlerinizde. Bu nasıl bir hâldir?

Gerçek hayatta meydana gelen parçalanmanın etkisini yeniden üretmeyi seviyorum. Her şeyi bilemeyiz, her şeyi anlayamayız ve birbirine bağlayamayız. Tam olarak anlamadığımız şey karşısında duyduğumuz memnuniyetsizlik, hatta bazen yılgınlık hissi benim ilgimi çekiyor. Romanlarda (başarılı olanlarda, Amerikan tarzında) her şey her zaman çok açık, çok tutarlı, çok geometriktir: beklenmedik olaylar bile hesaplanmıştır, tüm şüpheler temizlenir, boşluklar doldurulur, suçlu tutuklanır ve “son” doğru zamanda gelir. Ben bu yapay inşanın banalliğinden kaçınmak ve gerçekliğin baş döndürücü karmaşasından esinlenmek istiyorum; beni gerçekten ilgilendiren tek “gerçekçilik” biçimi bu.

Susan Sonata, “Sanat yapıtlarını yorumlamak üzere yaklaşmakla, sanat yapıtının içeriği diye bir şey varmış yanılsamasını sürdürmüş oluyoruz” diyor. Eleştirmenler için değil ama okurlar için de aynı şey geçerli midir? Benim bir metinden anladığım bir başkasınınkiyle aynı değildir. Çoğunlukla yazarın anlattığıyla da aynı değildir. Romanın bir sorunu olması… Sizin bu konudaki düşünceleriniz neler? Bir romana başlarken romanın sorunu da belirlenmiş midir yazar için?

Roman, eğer iyi bir romansa, (en az bir, muhtemelen çok sayıda) bilmece içerir. Okur bilmeceyi çözmeye davet edilmez, ancak gizemi tatmaya, bütünüyle analitik olmayan bir yaklaşımı kabul etmeye davet edilir. Romanda, her sanatsal ifadede olduğu gibi bir belirsizlik bileşeni vardır ve bu sadece çokanlamlılıkla ilgili değildir (yani, eksiksiz biçimde deşifre edilemeyecek bir belirsizliktir). Bereketli bir belirsizliktir, şaşkınlık ve huzursuzluk yaratır; bu da olduğumuz gibi, yani küçük ve sınırlı hissetmemizi sağlar.

Doğa bile hiç kimse tarafından bırakılmamış olabilecek mesajlara atıfta bulunuyormuş gibi görünen işaretlerle doludur. Bu gizem dolu “işaretleri” hikayelerime dahil etmeye çalışıyorum. Kar, Köpek, Ayak’ta örneğin, terk edilmiş madenlerin duvarlarındaki fosil izleri veya hayvanların ve doğanın sesleri var.

Dil ve anlatım tarzınızı kurarken hangi kanallardan ve kimlerden besleniyorsunuz?

Edebiyat tarihi sonsuz sürprizlerle doludur. Satyricon gibi tamamlanmamış, parçalı eserlerin bende uyandırdığı hayranlıktan söz etmiştim. Zaman onu avangart bir çalışma, büyük bir cesaret eseri haline geldi. Romanın henüz bizim anladığımız şekliyle kodlanmadığı dönemde, Laurence Sterne gibi ironik deneyciler, Swift gibi konvansiyon yıkıcılar vardı. Sonra bize en yakın deneyciler geldi: edebiyatın akrobatları arasında, yirminci yüzyılda özgürlükle ve her zaman gülümseme ile seyahat eden İtalyan yazar Aldo Palazzeschi’ye bilhassa yakınlık duyuyorum. Bunlar, tutum olarak daha yakın hissettiğim yazarlar.

Bize hep sanatın insanın ne olduğu ve ne olacağı ile ilgili olduğu söylenir. Siz romanlarınızda, öykülerinizde toplumsal olanı örtük biçimde, neyin gerçek neyin düş olduğunu ise okura sordurarak anlatıyorsunuz. Bu üslubun yazın anlayışınızla ilgisi nedir?

Gerçeklik ile hayal gücü arasında, uyanma anı ile rüya arasında duran sınır bölgelerinde hareket etmeyi tercih ediyorum. Bunlar romanın kahramanı Adelmo Farandola’nın da içinde yaşadığı aynı gölgeli ve tanımlanamayan bölgeler. Hayal gücünün, yarı uykunun, uyanışın veya acı çekmenin toprakları. Kendi ritmleri, boyutları ve bakış açıları var. Bunlar da kişinin kendisinin ifşa olduğu bölgeler, çünkü insan bu bölgelerde çaresizleşir, çıplak kalır ve yalnızlaşır.

George Lukács, Avrupa edebiyatının temelinde yatan felsefenin daima iç ve dış arasında bir çatlağa işaret ettiğini, ruh ve eylem arasındaki uyumsuzluğun ve ‘ben’ ile dünya arasındaki farklılığın göstergesi olduğunu, bu yüzden de mutlu zamanların felsefesi olmadığını belirtir. Ona göre felsefe gibi roman da ‘ben’ ve dünya arasındaki uyumsuzluğu ele alır, ancak bir farkla: felsefe genel sonuçlara ulaşmaya çalışırken roman bireyin öznel dünyasından hareket eder. Sizdeki paradoksal dinamiğin, felsefi dilin çıkış noktası nedir?

Bireyle dünya arasındaki “uyumsuzluk” fikrini beğendim ve doğrudur, edebiyat esasen bu uyumsuzluğu dile getirir; bir an acıklı, bir an destansı, bir an mizahi etkiler yaratarak yapar bunu. Ben elbette mizahi olanları tercih ederim. Yazarlar olarak sahip olduğumuz (anılar, imgelem, notlar, öneriler gibi) hepsi de oldukça kırılgan, hatta mütevazı ve çelişkili şeylerle çalışıyoruz. Her şeyi kendimizden ve küçük hayatımızdan biraz daha ileri taşıyarak bu heterojen unsurlara biraz tutarlılık vermek için uğraşıyoruz. Olur da kendimizi daha geniş, hatta evrensel vizyonlara açabilirsek, bu hesaplanmış bir etki değil, rastlantısal bir durum oluyor. Bizler filozof değiliz ya da daha doğrusu, sadece rastlantısal biçimde, kazara ‘öyleyiz.’ Bence anlattığımız hikayelerin felsefi sistemlerle veya edebiyat teorileriyle ilişkisini bulmak eleştirmenlerin işi.

Calvino, “Elbette insanların bir bölümünde içedönüklük, mevcut haliyle dünyadan hoşnutsuzluk duyma, sessiz sözlerin devinimsizliğine gözlerini dikerek saatleri ve günleri unutma eğilimi olmasa edebiyat asla varolmazdı” diyor. Roman yazarken Calvino’nun söz ettiği hoşnutsuzluğu aştığınızı hissediyor musunuz?

Calvino’nun ifadesi oldukça düşündürücü ve yazmaya dair düşünme biçimimi büyük ölçüde tarif ediyor, ancak edebiyatın anlamını eksiksiz olarak veriyor mu emin değilim. Hoşnutsuzluk güçlü bir motordur, hayal gücünü arttırır. Ancak Calvino’nun kendisi (ayna karakterlerinden biri olan Palomar’ı düşünün), mevcut haliyle dünyanın ve ondaki en gizli ayrıntıların çok dikkatli bir gözlemcisiydi. Palomar’ın herkesin göremediği şeyleri gözlemlemesi çok güçlü bir şey; halihazırda edebi bakıştır bu, dünyaya (ve okurun algısına) yapılan bir müdahaledir. Gözlemlemek keşfetmektir, birbirine uzak unsurlar arasındaki bağlantıları ve benzeşimleri bulmak, ilişkilendirmek, ayırt etmek ve sınıflandırmaktır. Bunu söylemek için gerekli kelimeleri bulmaktır. Bu da hem çok münzevi hem de çok iletişimsel bir eylem.

Rita Felski Edebiyat Ne İşe Yarar? adlı kitabında insanın okuma nedenlerini “tanıma, büyülenme, bilgi ve şok” olmak üzere dört temel başlıkla açıklıyor. Felski, okumanın “bir tanıma mantığı içerdiğini, estetik deneyimin sözüm ona büyüsü bozulmuş bir çağda büyüle(n)me ile benzerlikler sergilediğini, edebiyatın ayırt edici toplumsal bilgi biçimlerini yarattığını, okuduğumuz metnin bizi şoke etmesine itibar edebileceğimizi” öne sürüyor ve bunları “metinsel bağlanma tarzları” olarak değerlendiriyor. Sizin okurlarınızdan beklentileriniz neler? Dino Buzzati’nin günümüzdeki temsilcisi olarak gösterilen Claudio Morandi izdüşümünde edebiyat ne işe yarar?

Felski’nin bahsettiğiniz tanımını seviyorum ama dediğim gibi aslında tüm edebiyat teorilerini seviyorum, çünkü her teoride kendimle ilgili bir şeyleri ve benim her biriyle neler yaptığımı öğreniyorum. Okurlarıma roman yazarken aldığım hazzı aktarabilmeyi umuyorum. Ayrıca okurların yazdıklarımda benim öngörmediğim veya farkında olmadığım bir şeyler bulmasını umuyorum, çünkü her okur bir yorumcudur. Bana göre ideal okur, tarihin aktif bir parçası olmayı kabul eden, böylece kritik bir rol üstlenen okurdur. Asla tepki vermeyen, her şeyi duymayı bekleyen okura inanmıyorum. Bu yüzden hikayemde belirsiz yerler, eksik veya parçalı görünebilecek kısımlar bırakıyorum. Bunlar okurun yaratıcı yorumuna ayrılmış alanlardır. Şok deneyimine gelince, bunu bir şokun paylaşılması anlamında da söylüyorum: Kar, Köpek, Ayak’ta görmemeyi tercih edeceğimiz olayların cereyan ettiği veya olayların bilmemeyi tercih edeceğimiz yönlerine ve detaylarına odaklanan çok çeşitli anlar var. Fakat bu sayfalarda kurnazlığın olmadığını söyleyebilirim, çünkü şok, üzerine çalışılmış bir etki olmamalı, paylaşılan bir duygu olmalıdır.

Kısacası, bence Felski’nin tanımladığı dört nokta sadece okur için değil, aynı zamanda yapıtının yaratımıyla yüzleşen yazar için  de geçerlidir.