Bütün kadınlar ve kadınlık halleri için “Süreyya”

Süreyya, kadınlık hallerini tekdüzeliğe, tek bir hale indirgeyip onları sıkıştırdıkça sıkıştıran ataerkinin dayatmalarına karşılık kadınlığın üretken ve çok sesli hallerini vurgular. Başkaldırarak kendi olma macerasına atılan, acıyan, kanayan ama yine de kendi olmak için verdiği mücadele sonucu kendi olabildiği için kendi ile el sıkışan bir kadındır o.

Nil Sakman’ın “Süreyya”sı; kısaca yaratıcı bir kadının, kadın olma, kendi olma, birey olma mücadelesinin engebeli yollarının anlatısı olarak ifade edilebilir.

“Süreyya” okunmaya başladığı anda heyecanlandıran gergin üslubu ve kendini hemen göstermeye başlayan katmanlı yapısı ile okuyanı bir yolculuğa davet ediyor gibidir. Benim imge kütüphanesi olarak adlandıracağım, bir nesne olmanın çok ötesinde okunmuşluklarla anlam kazanan kitapların belleğimizdeki imgelerinin zenginleştirdiği bir yolculuktur sanki icabet edilmesi istenen.

“Süreyya”yı bitirmemi takiben daha önce okuduğum metinlerin izlekleri ile bir süre için yoğun bir boşlukta asılı kaldım. Bu sebeple “Süreyyayı kendi kendine söylenen bir kadın sananlar çok büyük bir yanılgıdalar. “Süreyya” her ne kadar söyleniyor gibi gözükse de söylemek istediklerini katmanlandırarak, ancak bu katmanlar arasında belirli bir hiyerarşi kurmaksızın, katmanlar arasında geçişkenliği olan bir dille kendini ifade ediyor. Süreyya, okura üstünlük taslamaksızın kendini ve yaşanmışlığını güvenli bir şekilde başkalarına açan ve başkalarının da ona nüfuz etmesine izin veren bir kadın. Bu çok önemli bir nokta çünkü insanın kendini böyle açabilmesi kendiyle alakalı bütün tamamlanmamışlığı ile rahat olmasına bağlı.

“Süreyya” kendi ile el sıkışırken diğer kadınları da kendi kadınlık halleri ile el sıkışmaya, serüvenlerinin bütün gel-gitlerini özümsemeye ve irinlerini akıta akıta önlerine ve iç dünyalarına bakmaya davet ediyor. Sanki bütün o irinleri ve sarı safrasını kusarak aslında kadınlara dayatılan cansız ve katı kimlik hallerinin, mezarları andıran yosunlaşmış, betonlanmış duvarlarını, söylenirmiş gibi yaparak itekleyip, kadınlık hallerinin çeşitliliğindeki zenginliğine yer açmaya çalışıyor. Zaten bir noktada modernist sanat ve sanatçının, edebiyatçı, ressam, şair ya da yönetmen olması fark etmeden yaptığı, yapmaya çalıştığı da budur; ifşa etmek, dönüştürmek ve ters açıdan baktırabilmek. Sanatçı, bunu başardıkça iyi bir yapıttan söz edebiliyoruz.

“Üç cadı, üç kadınlık hali”[1]

Bu ifade Shakespeare’in “Macbeth”indeki üç cadıyı andırdığı kadar, mitolojideki tanrıçalardan Hecate’yi de çağrıştırır. Hecate, kadınlığın üç hali ile ilgilidir; genç kızlık, annelik ve bilgelik hali. Bunlar, bir kadının zamanla doğrusal olarak içinden geçmek durumunda oldukları aşamalar değil bence, kendi içinde dönüşümlü olarak geçişkenliği olan aşamalar. Yani, annelik derken illa ki çocuk doğurmuş olmak ile alakası yok belirtilen annelik halinin. Bir noktada bence Kierkegaard’ın varoluş türleri ile benzeşiyor bu üç kadınlık hali. İnsan bu hallerden yalnız biri olamaz, bunlar arasında durmaksızın atlamalar yapar. Ataerkinin kendini cadı ilan etmesinden önce Hecate yaşam tanrıçası olarak adlandırılır; kadınlığa dair üç hali gösteren bir tanrıça. Bunlar arasında geçişkenliği olan Hecate, toy bir genç kadınken bilgedir, şefkatli bir anne iken toy bir kadın, bilge bir kadınken şefkatli bir anne ve toy bir kadındır. Bu üç hal arasında gidip gelir, kimlikleri arasında akışkan ve hareketlidir. Yani bağımsız, kendine yetebildiği için akışkanlığı olan bir kadın, bir bireydir.

Süreyya, kadınlık hallerini tekdüzeliğe, tek bir hale indirgeyip onları sıkıştırdıkça sıkıştıran ataerkinin dayatmalarına karşılık kadınlığın üretken ve çok sesli hallerini vurgular. Dayatmalardan sıyrılmak için direnci ararken kendiyle ve toplumla da helalleşir. Başkaldırarak kendi olma macerasına atılan, acıyan, kanayan ama yine de kendi olmak için verdiği mücadele sonucu kendi olabildiği için kendi ile el sıkışan bir kadındır Süreyya.

Başkaldıran İnsan, Maria Puder ve Süreyya

Sakman ve Albert Camus ’nün ortaklaştıkları nokta varoluşçuluk izlekleri diyebiliriz. Ancak Camus’yü anmamın asıl sebebi, Süreyya’nın diğer bir yaratıcı kadın olan Maria Puder karakteri ile farklılığını göstermek üzere bize temel olabilecek “Başkaldıran İnsan” metnini yazmış olması. Anne ölümü teması her iki yazarda da bu ölüme dair içe dönerek ne kadar üzülüp üzülmediğinin sorgulanması noktasında benzeşse ve suçluluğa öykünse de aslında çok da birbirine yaklaşmamaktadır. Süreyya’da anne ölümü, kurgunun çok önemli iki izleğini desteklemek için kurgulanmış. Toplumsal cinsiyet rolleri düşünüldüğünde utanç ve suçluluk kadınlığın sırtına yüklenen ağır yükler olarak kadının başkaldırısını en çok zorlaştıran duygu durumlarıdır. Haliyle kadın olma, birey olma halini anlatan “Süreyya”ya utanç ve suçluluk duygularının sirayet etmemesi ve bu iki duygunun sorgulanarak kendi olma yolunda öfkeyle bir kenara itilmemesi beklenemez. En başında zaten Süreyya da bu iki duyguyu açık bir şekilde ifade edip uzaklaştırarak kendi serüveninin, kadın olma, birey olma yolculuğunun önünü açıyor.

Camus, “Başkaldıran İnsan” adlı yapıtında, uyumsuz insandan yola çıkarak başkaldırının bunu aşan bir şey olduğunu ifade eder. Başkaldıran insan en basit düzlemde “Hayır” diyen biridir. Tüm yaşamı boyunca buyruk altında yaşayan bir insan artık yeni bir buyruğu kabul etmemektedir.[2] Bir insanda herhangi bir şekilde haklı olduğu duygusu uyanmadıkça başkaldırı olmaz Camus ’ye göre. Bu sebeple, toplumsal olarak dayatılan utanç ve suçluluk duygusundan sıyrılmadan, kadının başkaldırısı söz konusu olmaz. Kadın, istediği ve talep ettiğince suçluluk duymalı, en başından sonuna bedeninden utanmalıdır. Bu duyguları aşamayan bir kadın kendini haklı hissedemeyeceğinden başkaldırması mümkün değildir. Birey olmak, kendi sınırlarını bilmek, başkalarının sınırlarını da algılayabilmekten geçer. Hayır demeyi öğrenmeden herhangi bir insanın birey olması söz konusu değildir, kendi sınırlarını oluşturamayacağı için.

Camus’ye göre başkaldırı basit bir yadsımanın ötesine geçer. Başkaldıran insan kendine eşit gibi davranılmasını ister. Başkaldırı, bireyi aşarak genele ait bir duruma dönüşür.[3] Özelin kamusal olduğunu ifade eden ikinci dalga kadın hareketini de bu noktada anımsamakta fayda var. Ayrıca, başkaldırı yalnızca ezilmişte söz konusu olmaz, başkalarının ezilmişliklerine şahit olmak da başkaldırıya sebep olur. Camus’ye göre bizim dayanamadığımız alçaltmaların başkalarına yapıldığını görmemeye tahammül edememek de başkaldırı sebebidir. Başkaldırıda savunulmak istenen, bireyin tek başına savunmak istediği değer değildir. Başkaldırıda, insan başkasında kendini aşar. Bu açıdan, doğaötesi bir bağlılık söz konusudur diğer insanlarla. Camus’ye göre uyumsuz ne kadar farkında ve rahatsız olsa da kendi deneyiminde acı çekmesi bireyseldir; başkaldırıda ise ortaklık olduğu bilinci söz konusudur.[5] Şimdi, edebiyatımızın en tanınan kadın figürlerinden Maria Puder’i ve Süreyya’yı, Camus’nün uyumsuz ve başkaldırı ayrımı üzerinden ele alabiliriz.

Maria Puder de Süreyya gibi yaratıcı bir kadındır. Resim yapar, kendi üzerine düşünür, kendini var etme, birey olma kaygısı bulunan bir karakterdir. Haliyle kendini belirlemek, kendi olma noktasında toplumun cinsiyet rolleri doğrultusunda ona dayattıkları ile çatışmaları olmuş, bu konular üzerine Süreyya gibi kafa yormuştur. Maria Puder’in toplumsal cinsiyet rollerine ilişkin isyanı, erkeklere öfkesinde kristalleşir. Maria Puder, erkeklerden nefret etme sebebini erkeklerin her şeyi kendilerine hak görmeleri ve bunu dile getirmeseler dahi bu durumun hareketlerine, gülüşlerine sinmiş olması şeklinde tanımlar. Yazıldığı zaman düşünüldüğünde Maria Puder, zamanının ötesinde bir kadın karakterdir. Ancak tabi ki klişelerden azade değildir. Bir kere Alman kökenli, yani yabancıdır. Türk romanının doğu batı izleği düşünüldüğünde romanın erkek karakterleri batılı kadından öğrenir, onun bilgi üstünlüğü kabul ederken, kendi vatandaşı kadını ikincil görür, ondan öğrenmez ve ona hükmetmeye çalışır. Buna karşılık Puder, kadın olma, birey olma, toplumsal cinsiyet rollerini sorgulama noktasında yeni, farklı ve güçlü duran bir kadın karakterdir.

Ancak Maria Puder’in durumu uyumsuza denk düşer, çünkü her ne kadar kadın hareketi için özel olan kamusaldır düsturu söz konusu olsa da onun acıları kişiseldir, bir ortaklık duygusu vermez. Süreyya ise yaratıcı kadın olarak birey olma, kadın olma serüveninde çektiği acıyı ortaklaştırdığı için başkaldıran bir insandır. Çünkü daha “Süreyya”nın girişinde Nil Sakman, kitabı, “öyküsü sessiz kalmış, kendi kendine yitip gitmiş bütün kadınlara” ithaf etmektedir. Sakman bu durumu göz önünde tutarak gerilimli üslubunu kurgu boyunca devam ettirmiş, böylelikle Süreyya’yı uyumsuz olmaktan ileri taşıyıp başkaldıran bir kadın haline getirmiştir.

Bronte, Ters Yönde Bakmak

Sakman ve “Süreyya”sı imge kütüphanemde en çok Emily Bronte’yi yankıladı. Yankılanma, Süreyya’nın Ağaçlı Yol’da yerleşmeye henüz karar veremediği evde kalmasına karar vermesini sağlayan şimşek düştüğü için yanan ağaç sahnesi başlayıp, kurgu boyunca devam etti.

“Ne komşular ne Süreyya Hanım ağaçtan geriye kalanlara dokunmamış, sessiz bir kararla yanıp kül olmuş kavağın hayaletini olduğu gibi bırakmışlardı. İşte o zaman, bu evde bir süre kalabileceğini karar vermişti. Burası onun için Ağaçlı Yol değildi artık, yok olmadan önce son şeylerin kendilerini bir kez daha gösterdikleri, sonra da buharlaşıp gittikleri yerdi.”[6]

Kaç tane yazarın böyle bir şansı olmuştur bilemiyorum ama Sakman’ın “Süreyya” kitabını Bronte ile ele almak için en uygun kaynak yine Sakman’ın çevirmiş olduğu Sandra M. Gilbert ve Susan Gubar’ın “Tavanarasındaki Deli Kadın” kitabındaki “Uğultulu Tepeler”in ele alındığı “Ters Yöne Bakmak” isimli makale.[7]

İlgili makale doğrultusunda Bronte ve Sakman’da ortaklaşan izlek ve anlatım şekillerine değinmek kolaylaşıyor.

“Süreyya”da Süreyya kendi, etrafı ve yaşanmışlığı ile birlikte ailesi ve yakın çevresindeki kadınlarla yer yer öfkeli yer yer barışık, şefkatli bir yüzleşmeyi bize aktarıyor. Kurgunun anne ile ilgili bölümleri özellikle anne-kız, eğitimli kadın-eğitimsiz kadın gerginliğini çok güzel bir şekilde veriyor.  Bronte’nin “Uğultulu Tepeleri”nden yola çıkarak Gilbert/Gubar edebi öksüzlük sorununa değiniyorlar. Ataerkil kültürün içinde metaforik anlamda öksüz kalmış kadın yazarlar.[8] Ataerkil düzen için kadın etkilenendir; kadın, yazan değil okuyandır. Ama Süreyya hem bir kadın hem de bir yazar. Etkilenen değil etkileyen, edilgen değil etkin bir kadın.

Unheimliche, Freud’a göre insana annesinden miras kalan, tekinsiz olarak adlandırılabilecek bir ruh halidir. Gilbert/Gubar’ a göre,“Uğultulu Tepeler”de herkesin benliğinin yabancılar tarafından sürekli rahatsız edilme tehlikesi, nihai düzlemdeyse diğer herkesle bağlantılı olma hali ile herkesin başka birinin varlığında tekrarlanması durumu söz konusudur.[9] Buradan yola çıkarak Sakman’ın Süreyya karakteri için de ikili bir ayrımla aynı durumu varlığından söz edilebilir. İlk olarak, zaten kitapta da üzerinde durulduğu gibi, anne ve soydaki diğer kadınlarla ilişkiler bağlamında unheimliche izleği açıkça görülür. Buna ek olarak, yaşamın belirli dönüm noktalarında duran tüm insanlar üzerinden bir kendine dönme, kendiyle ve hayatla yüzleşme söz konusudur Süreyya için. Herkesten kendini ayırarak bireyselliğine odaklanmak istedikçe herkes onda yeniden hayat bulur. Aslında kitap, üslubundaki dinamikliği tam olarak “yabancılar tarafından sürekli rahatsız edilmesinde” bulur. İkinci olarak, kitabın girişinde dahi Sakman, hikâyesi olmayan, sesi çıkmamış kadınlara vücut ve ses verme isteği ile Süreyya’yı kurguladığını okuruna söyler. Bu sebeple her ne kadar bir kadının kadın olma, birey olma anlatısını okusak da kitabın ilk girişinden itibaren yazarın başkalarının varlığının Süreyya’da tekrarlanmasını isteyerek kitabı kurguladığını biliriz.

“Süreyya”nın başından sonuna kadar devam eden izleklerden biri de kendini gerçekleştirmek isteyen, kadınlığı üzerine düşünüp kadınlığını kurgulayan, toplumsal cinsiyet rollerini yadsıyan yaratıcı kadının yersiz yurtsuzluğudur. Gilbert/Gubar “Uğultulu Tepeler”in Catherine’i içinde aslında böyle bir yersiz yurtsuzluğun söz konusu olduğunu, ona cennet olarak sunulanın aslında onun cehennemi olduğunu vurgularlar. Hanımefendiliğin cennetinde ölmüştür birazcık “Uğultulu Tepeler”in Catherine’i: kendine dayatılanları bir yere kadar reddedebilmiş, etrafını değil; kadınlığını, kendi özünü reddederek yaşamaya çalışmış ve yavaş yavaş delirmiştir. Başkalarının yapma cenneti onun cehennemi olmuş, delirdiği anda kendi görüntüsünü dahi tanıyamayacak duruma gelmiştir. Bronte’nin “Uğultulu Tepeler”i dayatılan yapma cennet yadsınarak, insanın kendi cehennemini benimsemesinin, kendi olabilmesinin yaşamaya değer bir hayata açılan kapı olduğu hissettirir. Bu noktada Catherine ve Süreyya ayrılır. Süreyya, dayatılan yapma cennetlerin farkındadır ama bunu yadsıyabildiğince yadsımıştır. Bu yadsımayı dillendirerek, kendi haricinde okuyan herkese de kemikleşmiş kimlik rollerini bir kenara itmesi için güç verir. Bunu yapmayı amaçlamaz Süreyya, onun amaçladığı kendi olabilmektir, hesabı kendiyledir. Ama biz onun aracılığı, onun kendi ve bize olan şeffaflığı ile yapma cennetleri yadsıma gücünü kendimizde bulabileceğimizi hissederiz.

Sakman’ın “Süreyya”sında yine “Uğultulu Tepeler” ile benzeşen bir anlatım tekniği olarak ayak ve ayaktaki yaraların kullanımı dikkat çekmektedir. Catherine’in ayağından yaralanması, sembolik olarak onun başkalarının cennetine, yani cehennemine hapsedilmesinin göstergesidir.[10] Süreyya’nın da ayaklarında ve bileklerinde irinli yaralara sebep olan bir rahatsızlığı vardır. Ayak, ayaktaki yaralar Freud açısından yaklaşıldığında iğdiş edilmeyi temsil eder. Bunu, sığ bir şekilde, penise imrenme olarak yorumlamak yanlıştır. Bu, kadının ataerkil düzende mahrum kaldıklarına işaret eder; özerklik, özgürlük ve kişinin kendi kaderi üzerinde denetim kurması. Kadının iğdiş edilmesi tam bu noktaya denk gelir.[11] Sakman da son derece bilinçli olarak hem kadın bedeninden utanç duyulması noktasını zorlamak adına Süreyya’nın bedenini estetize etmeden safrası, koyu sıvıları ile kullanmış hem de bilek ve ayaklardaki irinli yaralar ile kadının yaratıcılığı ve birey olması üzerindeki engelleri, iğdiş edilmesini okura göstermiştir. O irinleri yazınında ağır ağır akıtarak koşmak için, üretmek için, kendi olmak, birey olmak için kadınları adeta yüreklendirmek istemiş gibidir Sakman.

Yine Sakman’ın “Süreyya”sı ve Bronte’nin “Uğultulu Tepeleri”nin benzeştikleri noktalardan biri, mitlerin kullanımıdır. Her iki yazar da anlatıya yapısallık kazandırmak için değil, söylemi güçlendirmek adına mitlere başvurmaktadır.[12]

Yapma cenneti kabullenmeye çalışarak hanımefendiliğin onun için denk düştüğü cehenneminde kıvranırken kendi özünü yadsıyan Catherine için çocuk doğurmak, onun gerçek anlamda ölümünü hazırlamıştır. Süreyya ise kendi olmadan, kendi kadınlığına sahip olmadan, beklentiler sebebi ile çocuk doğurmak durumunda hissetmemiştir. O, yaratıcılığını başka bir şekilde ortaya koymaktadır. Yine de bu onu daha az şefkatli yapmaz ve bunu hayatındaki kadınlara yaklaşımında çok açık bir şekilde görürüz.

Bu başlık altında olarak son olarak Sakman ve Bronte’nin benzeşerek ayrıldıkları noktaya; aşka değinelim. Gilbert/Gubar’a göre Emily Bronte, kardeşi Charlotte’a aşkta önemli olan unsurun erkek değil kadın olduğunu göstereceğim der gibidir.[13] Sakman da Süreyya’nın Vuslat Bey ile ilişkisini kurgularken olsun, kadınların erkek beğenisi üzerinden tanımlanması olsun –keza kadınların bedeninin beğeni nesnesi olarak görülmesinin didaktik olmaksızın son derece eleştirel şekilde sahnelendiği birden çok yer vardır- heteronormatif düzlemde kadının aşkın nesnesi olmasına karşı çıkar. Süreyya, nesnesi olacağı bir aşkta kendi dayatılan yapma cennette, cehennemini yaşamaktadır; her ne kadar ona çok âşık olunsa, kendisi için şiirler yazılsa da. Catherine’den farklı olarak Süreyya, yapma cenneti yadsıyarak kendi cehennemini tercih edebilmiştir. Yine Gilbert/Gubar’ın analizi doğrultusunda Heathcliff ve Catherine ilişkisi bir tamlığa denk düşerek kurgulanmış ve bu şekilde okunabilir. Ancak Süreyya’da böyle bir durum söz konusu değildir. Sakman ironik bir şekilde Süreyya’nın aşkı için Vuslat adını seçmiştir. Romanın ilerleyen kısmında bir tamamlanmışlığın, bir bütünlüğün söz konusu olmadığını Süreyya adeta bize haykırır. Kişiliklerin erimesi, ruhların birleşmesi ile bir birlik halinin söz konusu olmayacağını,  kendi kendine, kendin olarak, eksikliğin ve bütün karanlığın ile olduğun gibi olmalısın, demek ister gibidir okurlarına Sakman ve Süreyya’sı. Bir kadının tam olması için hayatında bir erkeğin olmasına gereksinimi olmadığını güçlü bir şekilde hissettirir Sakman’ın kurgusu. Kadına dayatılan, kadının yalnız kalmasının onun en büyük talihsizliği olduğu algısı ile ilgili olarak Süreyya’da Süreyya’nın annesinin arkadaşının yalnız öldüğü kısmın anlatıldığı bölüm çok önemlidir. Çünkü Süreyya çocuk yaşında bu ölüm üzerine annesi ve annesinin başkaca bir arkadaşının yaptığı konuşmalara kulak misafiri olur; bu konuşmalardan annesi ve annesinin arkadaşının, kadının ölmesine mi kadının yalnız ölmesine mi daha çok üzüldüklerine anlayamadığını ifade eder.

Çiftkalplilik, Leyla Erbil’in Cücesi ve Süreyya

Süreyya’nın yazar olduğunu kitabın devamında öğrensek de zaten kitabın söyleminin gerilimi, kadın ve birey olma ayrıca toplumsal rollerle mücadelesi izlekleri bize Leyla Erbil’i ve onun “Cüce”sini anımsatır.

Benim için “Cüce” her ne kadar çok etkileyici bir kurgu ise de “Cüce”ye ilişkin en az kitap kadar heyecanlandıran yazılardan biri Nurdan Gürbilek tarafından yazılmıştır. Gürbilek’in, “Kör Ayna Kayıp Şark” isimli kitabında “Çiftkalpli Yapıt” bölümü, Leyla Erbil’in edebiyatına ama ağırlıklı olarak “Cüce”sine ilişkindir. “Cüce” hatırlanabileceği üzere Zenime Hanım’ın, intihar etmeden önce yazdıklarını hiçbir sıraya koymaksızın, tarihlerini belirtmeksizin, karman çorman bir şekilde Leyla Erbil’e teslim etmesi ile giriş yapar. Burada daha önceden bahsettiğimiz kadın yazarın öksüzlüğü izleğine geri dönüyoruz. Gürbilek, çok yerinde olarak, “Cüce”nin girişindeki bu durumun, kadın yazarın öksüzlüğü, köksüzlüğü olarak yorumlanabileceğini söylemektedir.[14] “Süreyya”da da kadın yazarın öksüzlüğü, köksüzlüğü ana izleklerden biridir. Yaratıcı yazarlık, ataerkil düzende erkeklerin alanı olduğu için, kanonlar erkek yazarlar üzerinden belirlenip, metinlere ilişkin psikoloji dâhilinde analizler baba-oğul üzerinden ilerlediği için bir bakıma kadın yazarlar; öksüz, köksüz ve yurtsuzdur.

Erbil’in “Cüce”si ile Sakman’ın “Süreyya”sının en çok benzeştiği noktalar; kişisel gelgitleri söyleme çevirmeleri, mitleri esere yapı kazandırmaktan çok anlatıyı zenginleştirip, derinleştirmek için kullanmaları ve anlatının gerilimi ve dinamiğini hem kendilerini herkesten ayırıp, kendi içine dönmek, birey olmak üzerinden ifade edişlerle kurgulamaları hem de bunu yaparken Unheimliche’i andırır bir şekilde durmadan yabancılar tarafından rahatsız edilmeleri, anlatıyı, herkesin bağlantılı olduğu bir noktaya taşımaya çalışmalarıdır. “Cüce”de medyanın hali ve yazarın durumu üzerinden söylemdeki gerginlik kurgulanırken,“Süreyya”da kadınlık hallerinin çeşitliliği ve toplumsallık üzerinden üslupta benzer bir gerginlik kurulur. O sebeple iki yapıt da bence çiftkalplidir.

Gürbilek, “Cüce” için Erbil’in tekniğinin, başkasının yalanını ortaya çıkarmak için önce kendi yalanını ortaya çıkarmak olduğundan bahseder.[15] Bu bir şeffaflık haline de denk düşmektedir. Silahı başkasına yönelttiğin kadar kendine yöneltmeyi içerir. Sakman da“Süreyya” ile silahı hem içeri hem dışarı yöneltmiştir. Belirli ölçüde bir şeffaflığı arzulamıştır ve benim açımdan yakalamıştır. Derdi, durmaksızın söylenen bir kadını kurgulamak değildir. Başkaldırıp, yurtsuzluğu ve huzursuzluğunda kendini bulan ve dile getiren bir kadının kendini ifade edişidir okura ulaşan. Süreyya’nın uyumlu olmak gibi bir derdi olmadığı gibi uyumsuz olduğu için de böbürlenmez. Öfkeleri vardır, ancak uyumsuzluğunu ölçüsüz öfkelerle ifade etmez. Kitap, daha çok, gören, anlayan, düşünen, yargılarda bulunan bir kadının artık söylemek istediklerinin, söylemek zorunda hissettiklerinin dile gelmesi gibidir. Kitaptaki izleklerden bir başkası da ataerkinin ve eril tahakkümün eleştirisi kadar bunun kadınlarca içselleştirilmesinin de eleştirilmesidir. Ama diğer kadınlarla ve ötekilerle kavga değil, hesaplaşma ve defteri kapama, bunu takip eden tüm o ait hissedemeyişin huzursuzluğunda bir dinginlik söz konusudur. Süreyya yaşlı bir kadın değildir. Süreyya genç bir kadın da değildir. Süreyya bütün kadınlardır. Yaşsızdır. Yeri gelince toy, yeri gelince anlayışlı, yer yer bencil, yer yer şefkatli, çoğunlukla bilge ve olgun.

Süreyya Neden Novella Değil de Anlatı?

Genel olarak post-modern kelimesini kullanmayıp modernist edebiyat demeyi tercih ediyorum. Süreyya aslında novella olarak adlandırılabilecek bir kurgu. Peki, neden Anlatı olarak isimlendirilme gereği duyulmuş olabilir? Burada, belki biraz aşırı yoruma kayarak, yazarın, modernist edebiyatın oyunculuğundan yararlanıp, kitabın en başında hedeflediği şeyi; yani öyküsü sessiz kalmış, kendi kendine yitip gitmiş kadınlara ses ve kimlik vermeyi ve bir anlamda her kadınlık hali ile, herkes ile bağlanmayı amaçlayarak bunu tercih ettiğini, bu şekilde Süreyya’yı var ederek boşluğa bıraktığını düşünüyorum.

Nil Sakman, birikimini, yaşanmışlığını katmanlandırarak her kadın için yer açmak, üzerimize gelen yosunla kaplı ataerkinin duvarlarını Süreyya özelinde,  hepimizin irinlerini akıtarak itmek için Süreyya’yı var etmiş gibidir. Bunu da dinamikliğini gerginliğinden alan, damıtılmış ve söylenirmişçesine görünürken tam anlamı ile hedefleri çiğneyen bir anlatı ile yapmıştır. Süreyya’yı seviyorum, sanırım okuyup da sevmeyecek kadın da yoktur.*

Notlar:

[1] Nil Sakman, “Süreyya”, Yapı  Kredi Yayınları, İstanbul 2017, s. 77. (Süreyya)

[2] Albert Camus, Başkaldıran İnsan, “Başkaldıran İnsan”, Can Yayınları, Haziran 2011, İstanbul, 10. Baskı, s. 23. (Başkaldıran İnsan).

[3] Başkaldıran İnsan, s.25-26.

[4] Başkaldıran İnsan, s. 27.

[5] Başkaldıran İnsan, s. 28.

[6] Süreyya, s.31.

[7]Sandra M. Gilbert/Susan Gubar, Tavanarasındaki Deli Kadın, Ters Yöne Bakmak, Aylak Adam Kültür Sanat Yayıncılık, 2016, İstanbul, s. 329-398. (Ters Yöne Bakmak)

[8]Tavanarasındaki Deli Kadın, s. 333.

[9]Tavanarasındaki Deli Kadın, s. 333.

[10]Tavarasındaki Deli Kadın, s. 356.

[11]Tavanarasındaki Deli Kadın, s. 357.

[12]Tavanarasındaki Deli Kadın, s. 339.

[13]Tavanarasındaki Deli Kadın, s. 338.

[14] Nurdan Gürbilek, Kör Ayna Kayıp Şark, Çiftkalpli Yapıt, Şubat 2014, İstanbul, 4. Basım, s. 211-242. (Çiftkalpli Yapıt)

[15]Çiftkalpli Yapıt, s.232.

*Metindeki düzeltmeler için yön gösteren Asuman Susam’a ve Dila Keleş’e teşekkürler.