Benzer Yordamlar, Bıktırıcı Formüller

Türkiye çağdaş sanatında ‘benzer işler’in sayısında görülen artış üzerine, kapsamlı bir şekilde düşünen bir yazı. Çıkış noktası, malum Mamut vakası.

Mamut Art’ta yaşanan bir kopya olayı sayesinde, sanat dünyasındaki apartma ya da benzer işler üzerinden giden bir curcuna yaşadık. Gerçekten de sırf bu konuyu takip eden Benzer İşler adında çok takip edilen bir sosyal medya hesabı bile var artık. Kopya ya da çalıntı özellikle son yıllarda daha da çok genç sanatçılar arasında sık sık yaşanıyor. Tepkiler ise gittikçe sertleşen bir tona sahip. Bence biraz geriden bakıp bunun nedenleri üzerine düşünmenin zamanı geldi, geçiyor bile.

Ben daha önceki yazılarımda bunun nedenlerinden birini “görünürlülük” ya da en kaba anlamıyla “yırtma” baskısı olarak nitelemeye çalışmıştım. Yani sorunu “günah keçisi” üzerine yıkan harcıalem yorumların ötesine geçebilmemiz gerektiğini söylemiştim. Elbette tartışılır.

Sanat dünyası özellikle ülkemizde bir huni gibi gittikçe daralan bir eğilim izliyor. Ya da bir piramid gibi tabandan yukarı doğru yükselen bir daralma. Biliyoruz ki üç boyutlu bir piramidin tepe noktası bir uç ve noktadır; yani iki boyutlu bir iz. Dünya tarihin en kalabalık sanatçı adayı ve sanatçı nüfusuyla karşı karşıyayız. Sadece ülkemizdeki güzel sanatlar fakültesi-sanat tasarım (iletişim fakültelerini de ekleyelim unutmadan) fakültesi sayısını düşünmek bile yeter. Alana akan ve “görünürlülük” umudu içinde binler var ama gittikçe daralan “seçkinleşen” ve de kollamacı bağların kuvvetlendiği bir sanat alanı. Tam tersi bir gerilim.

Bu, gerçekten, gelecekteki sanat dünyasını belirleyecek bir yarılma ve ters orantıdır. Açıkça söyleyeyim: 1960’tan itibaren “şık” bir söyleme dönüşmüş avangard için gerçek bir aralık açılıyor olabilir. Yani “çakma” değil gerçek! Huninin dışında ya da piramidin tabanında kalanların belirleyeceği bir gelişim bu. Yaşayarak göreceğiz ya da gelecek kuşaklar görecek bunu… Belki de on yıllara yayılacak bir kriz ve birikmeden bahsediyorum. Açık konuşayım, bu yıl yaklaşık on iki sergi benim de tanıdığım iki küratör tarafından gerçekleşti. Bazen aynı insanlar aynı zamanda üç kurumun sanat yönetiminin başında ya da bu alanda söz sahibi. Yani tekelleşen (iki-elleşen ya da üç-elleşen) bir eğilim gözlüyoruz. Kabak gibi ortada duran bir gerçek bu!

İşte bu eğilim özellikle İstanbul dışındaki sanatçı ve sanat öğrencileri için gittikçe zorlaşan bir “görünürlülük,” dolayısıyla da profesyonel galeri ve küratörlere ulaşma zorluğunu artırıyor. Bir de gittikçe azalan galeri sayısını (bu yazı yazılırken İstanbul’daki en büyük mekanlardan Rampa Galeri kapandı) düşünelim tam olsun! Bunun diğer adı, rekabet ve sanatçılar üzerine yüklenen “yırtma” baskısıdır. Şunu biliyoruz zaten; geçen yıllarda tartıştık da: Çağdaş sanat, sürekli bir genç sanatçı keşfi (ve unutuşu) jeneratörüyle çalışıyor. Üstüne bir de bunu ekleyelim “görünürlülük” gerilimine. Yani ben bu apartmaları, kopyaları ya da esinlenmeleri bu taraftan görmek gerektiğini de vurguluyorum: Bir an önce yırtmak ve ana akım sanat dünyası içinde yer almak. Bunun çok kalıcı olmayacağını bilerek üstelik. Yoksa bu internet çağında, her an yakalanma olasılığında bu cüreti anlamak zor. Özellikle sanat öğrencileri bu daralan contemporary dünyasında sürelerinin çok olmadığını biliyorlar zaten; bir an oldu ya da olmadı! İşte anlamamız gereken düğüm noktası burası.

Jenerikleşme ve Şablonlaşma

Gelelim benzer işler ya da en terbiyeli ifadesiyle “esinlenme” meselesine. Çoğu zaman sanat, sanata-sanatçıya bakılarak yapılıyor. Yani Gombrich bir tarafıyla haklı. Bu anlamda esinlenme-motivasyon zorunlu. Özellikle de yordamların demokratikleştiği 1870 sonrası modernizm ve sonrası aralık için bu daha fazla doğru. Kalın boya, düz veya çiğ renk, doğaçlama ve fırça izi, eskiz ruhu, biçim bozma (maniyer), akıtma (dripping), monokrom, hazır-gündelik nesne, kolaj-foto kolaj ve asemblaj, bugün, akımların dışında herkesin üslubu olmuş ve de demokratikleşmiştir. Bugün birinin ben kübistim, dışavurumcuyum ya da izlenimciyim ya da fovistim-popartçıyım demesi bize bu nedenle garip geliyor.

Yani modernizm bir tarafıyla ucu açık, “bunu ben de yaparım” duygusunu zorunlu olarak uyandıran bir esnekliğe de sahiptir; bu ise büyük bir kazanımdır bence. Kusura bakmasın kimse Bernini’nin bir heykeli karşısında bu duyguya kapılmaz. Modernizm bir tarafıyla üslüpsuzluk, orijinalin, biricikliğin ve imzanın reddi ya da toptan sanatın iptali gibi radikal-ütopyacılığa evrilmek istiyordu, unutmayalım. Bunlara 1960 sonrası “post” dönemde monitör-video, ışık, enstalasyon-performans ve kitsch’in temellük edilmesini de ekleyelim. 1990 sonrasına ise kavramsallığı, yükselen post yapısalcılığı, küratöryel temaları da (rizom, melezlik, simülasyon, palimsest, yapıbozum, postkolonyalizm vs.) eklediğimizde 2000’lere epey yaygın, benzerliklere gebe yordam miras kalacaktır. Şunu açıkça söylemek gerekiyor: 1990 sonrası dünyadaki contemporary ile bizdeki yordamlar arasında bariz farklar oluştu. Özellikle 1991 sonrası Vasıf Kortun ile değişen ve de yoğunlaşan Türkiye güncel sanatında belli yordamlar, anlayışlar, networkler, temalar egemen olmaya başladı. Elbette bazı yordamlar küreseldi ama bizdeki gibi baskın olmadı. Dünyadaki contemporary, kavramsal olanın değil, malzeme ve biçimlendirmenin yoğunluğuyla devam etti. Yani bir tarafıyla kadim techne ve poesis yapıtlarda kendini görünür kılıyordu. Jeffy Koons’un plastik köpeklerinde ve kiç’i de dahil.

Oysa Türkiye’de 1980’ler 1. Dalgası içinde, yani Nişantaşı ve pentür ağırlıklı bir aralıktan 2. dalgaya uzanan aralıkta başta Genç Etkinlikler olmak üzere birçok iyi niyetli deney vardı. Örneğin, konvansiyonel bir ressam, yapıtına ışıklı led ekleyerek contemporary’e girmeye çalışıyordu. Oysa Vasıf Kortun sonrası bir aralıkta, Türkiye’de yükselen sol liberalizmin ivmesiyle; yani cumhuriyet ve resmi ideoloji eleştirisi, başta Kürt hareketinin yükselişine paralel bir kimlikçilik ya da çokkültürlülük söylemiyle ya da oryantalizm eleştirisi gibi anaakım eleştirel teoriyle, kavramsal olanın ağırlığı yönünde bir yoğunlaşma yaşadı. Kortun, birinci bienalin küratörü Beral Madra ile karşılaştırıldığında, çok önemli bir yarılmayı başlatarak başta resim olmak üzere konvansiyonel (heykel, gravür, seramik gibi) olanı bienallerin dışına itiverdi.

Bunun kızgınlığını ve dışlanan kesimde devam eden negatif algıyı özellikle 1. dalga sanatçıları üzerinden yaşıyoruz. Bu yarılmayı dünyada bizdeki gibi net göremiyoruz. 2000’lere doğru ve sonrası, özellikle politik dozajı yüksek insiyatif dalgasıyla ivmelenen bizdeki contemporary, 2000’lerin ortasında butik galeri ve kolektör yapısıyla karşılaşınca bu yarılma daha derinleşiverdi. Çünkü artık para eder hale gelmişti. Şöyle hızlıca bizdeki contemporary yordamlarını hızlıca sıralayalım:

– Neon iş sayısındaki artış.
– Pastiş (anıştırma) stratejileri, neredeyse modernizmin ve postmodernizmin alemetidir. Anıştırma bir bilinmeyi varsayar. Özellikle de sanat tarihindeki yapıtlara göndermeyle işleyen bir yordam, bizde sürekli bir referans ve atıf enflasyonu doğurmaktadır. Tabii benzerlikler de.
– Hazır nesneler üzerinden stoper (durdurucu) bir etki yaratarak mizah ve ironi üretmek.
– Kiç olarak kodlanan malzemelerin, başta dantel, örgü, kanaviçe gibi güncel sanatta yoğun kullanımı. Bu yön önemli çünkü bu kısa sürede jenerikleşecek ve onlarca farklı ama benzer örnek üretecektir. Örneğin herhalde kanaviçe ve dikiş üzerine en çok iş bizde yapılmıştır. Elbette burada kadını baskılayan ataerkil ve domestik iktidara karşı haklı bir eleştiri vardır ama kendini şablona dönüştürerek rutinleşmiştir.
– Dökümantasyona dönük yoğun bir ilgi. Bu eğilim en çok bizde yoğunlaşan bir yordam. Aslında çok yıkıcı ve politik olacak belge (alıntı) bir yığına ve kalabalığa dönüşerek bıktırıcı (spleen), sinik ve de jestüel bir algı oluşturacaktır. Sanatçı neredeyse bir sosyolog kimliğini sahiplenmeye çalışmaktadır artık.
– Replika ve çoğaltmalar. Örneğin bir duvara sıralanmış yüzlerce, birbirinin aynı seramik ya da epoksi tabanca gibi. Oysa tek bir tabancanın boyutu ve malzemesiyle uğraşarak (poesis) çok daha etkili yapıtlar üretilebilirdi.
– Text’e ve kurama güvenen basit yerleştirmeler. Yazılan metinler ve çizilen çerçeveler o kadar yoğun ve ağdalı oluyor ki, artık kendi parodisini üretmeye başlamıştır. Bir neon parosinde dendiği gibi: “Deleuze Aşağı Deleuze Yukarı”
– Gri bazlı monokrom çalışmak. Özellikle bizde bir resmin contemporary’e girmenin garantisi olarak işlemektedir. En çok benzer iş çıkan türlerden biri.
– Dijitalleşme, tireleşme ve efektler. Özellikle de pikselleştirmek. Özellikle de google’dan bulunmuşsa benzerlik çıkması yüksek yordamlardandır. Ya da bir resmi duotone gibi iki tonlu hale getirmek.
– Başta performans olmak üzere 1960’larda gelen yordamların tekrarı. Örneğin boyaya bulanmak, çıplak sokakta uzanmak, üstüne dikenli tel sarmak ya da bir topa sarılmak gibi. İnsanlara fazlasıyla yapmacık gelen jestüel performanslar.
– Video’nun videoart adı altında özensiz kullanımı. Videoyu ya da sinemayı sadece titrek görüntü, uzayan tek plan, kesintiler, nois’lar olarak gören bir kolaycılık. Burası o kadar bıktırıcıydı ki, konvansiyonel bir ressam bile sergisine bir video koymak zorunluluğu duyuyordu. Videonun kurgusunu, dramatik yapısını hiç gözetmeyen bir şablonculuk ve loop enflasyonundan söz ediyorum.
– Mekanı ve de whitecube’u sorgulama yönünde gelişen sinik stratejiler. Mekanı politik ve sermayeyle ilişkisini dışarıda bırakan jestüel bir politik söylemin yaygınlaşması, örneğin bir büyük sermaye galerisini kapatıp, yapıtı sokağa taşımak gibi. Oysa mekan oradadır ve o mekanda bulunmak için fazlaca gayret gösterilmiştir. Ya da bir galeri mekanına on milyon iğne saplayıp sergiyi gezilemez hale getiren tatsız yerleştirmeler. Tabi ki bunu ben uydurdum ama yapılabilirdi ya da yapılmıştır.

Listeyi elbette uzatabiliriz. Ama yerimiz çok uzun değil. Bence benzerlikleri tartışırken 1991 sonrası bir küratöryal iktidarla ya da network iktidarıyla oluşmuş bu jenerikleşmeyi, kavramsallaşmayı tartışmak daha verimli olacaktır. Yoksa linç edilecek bir “araklayıcı” her zaman bulunur. Ama çözüm değil bu!

Not: Yazıda bahsedilen ve yazının görseli olarak kullanılan iş Civan Özkanoğlu’na ait.

Not 2: Bu yazı ilk olarak İstanbul Art News’te yayınlanmıştır.